ALFRED BRENDEL: UN VIAJE POR LA MÚSICA

Alfred Brendel (Foto de Amy T Zielinski)

¿Es posible escribir sobre música sin incurrir en inaceptables analogías? La música es un lenguaje formal que no puede reducirse a conceptos. Kant situaba la música en el escalón más bajo de la expresión artística, observando que sólo producía sensaciones agradables. Es una apreciación injusta, pero que nace de una interpretación del conocimiento como algo claro, objetivo y contrastable. La música produce sensaciones, sí. A primera vista se trata de un fenómeno subjetivo cuya valoración varía de un sujeto a otro, de acuerdo con la época, el canon estético y las peculiaridades individuales. El pianista, poeta y escritor Alfred Brendel (Wiesenberg, Moravia, 1931) combate este planteamiento relativista, adentrándose en un conjunto de obras que han suscitado distintos juicios, pero que –en su opinión− poseen un valor palpable, real, accesible. Los Conciertos para piano de Mozart son extraordinarios por su dinámica, su colorido y su fuerza expresiva, no porque agraden y complazcan al oído. Brendel apunta que a veces la mejor forma de comprender a un autor es comparándolo con otro. Por ejemplo, si buscamos las diferencias entre Haydn y Mozart, descubriremos que caminan en direcciones opuestas: «Desde la calma, Haydn penetra profundamente en la agitación, mientras que Mozart, desde la excitación, apunta hacia la tranquilidad». Mozart logra este efecto con cambios de tempo que expresan intensidad, pálpito, vida, pero sin deslizarse hacia el sentimentalismo o el lamento autocomplaciente. La perspectiva apolínea, que ha identificado la música de Mozart con lo alegre, fresco y ligero, ha rebajado inadmisiblemente su fuerza dramática, olvidando sus arriesgadas innovaciones y sus conflictos interiores. Brendel recuerda que el desarrollo contrapuntístico del Andante de la Sonata en Fa mayor, K. 533, desencadena de forma inesperada «una disonante agitación interior que casi desencaja la forma». Mozart no es el adalid de la belleza y la armonía, sino el explorador de lo sublime e inexorable. En la Misa en Do menor, el Réquiem o en ciertos coros de Idomeneo, atisbamos «lo otro, ese poder inmenso ante el que no podemos sino enmudecer. Lo “extrahumano” es lo que se ha alcanzado aquí, no sólo en su perfección formal, sino también en su fuerza emocional».

Al comentar su primera grabación integral de las obras para piano de Beethoven, Brendel reivindica el piano moderno, cuestionado la corriente historicista que aboga por el uso de instrumentos originales: «El piano de concierto moderno […] hace mejor justicia que el Hammerklavier a la mayor parte de las obras pianísticas de Beethoven: su sonido es mucho más contrastado, coloreado y orquestal». Sin embargo, la fidelidad a un autor no depende sólo de instrumentos, sino de admitir la necesidad de interpretar sus obras de forma personal. Escribe Brendel: «Lo que el compositor haya querido decir con su partitura sólo se puede determinar con ayuda del propio sentimiento vivo, de la propia sensibilidad, de las propias facultades intelectuales y de la finura del propio oído. Esto está tan lejos de la “fidelidad” estéril como de la transcripción a cualquier precio. Es tan cuestionable forzar el “toque personal” como evitarlo; si no se ajusta por sí mismo, todo esfuerzo es vano». Una obra puede expresar estupor, estremecimiento o misterio. Esos sentimientos no pueden reflejarse con una frialdad mecánica, sino con una sensibilidad que comprende el sentido último de la composición. Las notas fluyen concertadas con el espíritu. La exactitud no es tan importante como una escucha creativa y flexible. Schumann no se equivoca al señalar que la música «sería un arte ínfimo si sólo tuviera sonidos, si no tuviera ni lenguaje ni signos para los estados del alma». Al igual que todas las artes, la música estudia y recrea nuestros procesos psicológicos, con sus oscilaciones entre el orden y el caos, la claridad y la ensoñación, la armonía y la disonancia. Las sonatas de Beethoven y Schubert brotan de sensibilidades distintas: «En la música de Beethoven no perdemos nunca la orientación, sabemos siempre dónde estamos. Schubert, por el contrario, nos sitúa en un estado onírico. Beethoven componía como un arquitecto; Schubert, como un sonámbulo». Schubert se deja llevar por la inmediatez de sus emociones, limitándose a proporcionarles una estructura formal ligera; Beethoven prefiere meditar sus emociones y expresarlas mediante una estructura sólida y precisa. Schönberg señaló que la solidez de una obra musical procede de una motivación psicológica convenientemente definida y organizada. «Una de las tareas más atractivas del intérprete –apunta Brendel− consiste en percibir al menos esas motivaciones psicológicas, aunque no las exprese en palabras».

La música brota del interior de la naturaleza humana, pero muchas veces actúa como un espejo de los aspectos del mundo exterior, como el espacio, la luz o la profundidad: «Los movimientos extremos de la Sonata Waldstein llegan hasta la claridad lejana: en ella nos salimos de nosotros mismos, mientras que el Adagio nos conduce hacia adentro (a la oscuridad de la propia naturaleza)». La estructura musical y el espíritu de la obra mantienen una relación de «fructífera tensión». En el caso de Beethoven, la dimensión estética siempre está vinculada al aliento moral. El encuentro entre esas dos esferas constituye la meta del intérprete. Sólo buscando ese punto de convergencia puede entenderse la evolución de un estilo, que no implica tan solo un devenir formal, sino un itinerario espiritual. La polifonía del último período de Beethoven manifiesta una mezcla de desesperación y plenitud. La fusión de lo trágico y lo esperanzador alumbra una creatividad exasperada y feraz, que representa el momento más alto de una trayectoria marcada por la búsqueda incansable de la perfección y la verdad. Del mismo modo en que detectamos en la música la excelencia estética y moral, podemos descubrir lo cómico y lo grotesco, que representa un absoluto al revés. En la obra de Haydn, la insolencia y el descaro se conjugan para producir hilaridad. En el último Beethoven también apreciamos comicidad: «Las Variaciones Diabelli, por mucho que tengan de seriedad y lirismo, de aire misterioso y depresivo, de hosquedad y virtuosismo obsesivo, son un compendio de comicidad musical».

Brendel reivindica las Sonatas para piano de Schubert, menospreciadas durante mucho tiempo. Se dijo que imitaban torpemente las Sonatas de Beethoven, que se sucedían monótonamente, sin experimentar ninguna clase de evolución, que eran poco pianísticas y demasiado descriptivas, casi provincianas. Brendel afirma que Schubert sólo adopta el esquema formal de Beethoven para desarrollar un estilo intuitivo e imprevisible, extático y expansivo, que muchas veces supera las posibilidades del fortepiano. Sólo el piano moderno logró mostrar la riqueza de unas composiciones innovadoras y altamente dramáticas. «Schubert es un viajero», escribe Brendel. No se refiere a la pasión por conocer nuevos lugares, sino al tránsito por los paisajes interiores, particularmente por las zonas más trágicas y umbrías: «Los abismos lo atraen, y los atraviesa con la seguridad de un sonámbulo». Para Brendel, Schubert es el «más conmovedor de todos», pues «nos da […], junto al horror de sus danzas de la muerte, la sensación de seguridad ante la muerte, la ternura, la atracción, el canto de las sirenas y la armonía esférica de la muerte». Liszt también ha soportado la incomprensión de la posteridad, que lo ha despachado en muchas ocasiones como un simple virtuoso del teclado y un mediocre compositor impregnado de sentimentalismo. Brendel opina que no se puede juzgar la música de Liszt, con la expectativa de hallar la perfección clásica, pues su inspiración pertenece a otra época. «Para Liszt tiene valor constitutivo lo inacabado, lo que sale a modo de esbozo, lo fragmentario. ¿No es el fragmento la forma artística más pura y legítima del romanticismo? Cuando la utopía, el intento de abarcar lo infinito, se convierte en el objetivo principal, la forma ha de permanecer abierta para acoger lo ilimitado». Brendel destaca dos obras: los Années de pèlerinage y la Sonata en Si menor. Ambas despuntan por su frescura, claridad, erudición y cuidadosa conducción melódica. Por otro lado, la manera del tocar el piano experimentó un giro con la forma de interpretar de Liszt, donde predominaba la voluntad de fundirse con la pieza, de comprenderla desde dentro, desterrando el automatismo académico: «Creó el tipo de intérprete universal de gran estilo, y nuestra concepción del sonido y nuestra técnica también se las debemos a él. Sería un detalle por su parte, admirados colegas, que lo admitieran. Y también sería un detalle por parte del público que abandonara ciertos prejuicios. Ya es hora de rehabilitar a Liszt».

Brendel homenajea al compositor, pianista, profesor y director de orquesta italiano Ferruccio Busoni, cuyas obras tardías discurren con una tonalidad indeterminada, como las del último Liszt. Su talento musical era una prolongación de su extraordinaria personalidad: «el lado fáustico de su intelecto, que lo familiariza con la melancolía del aislamiento, encuentra su correspondencia en la superioridad serena, en la ironía noble y en la devoción al misterio de la gracia como la cualidad espiritual más insólita». Brendel expresa una admiración semejante por Wilhelm Furtwängler: «Si no hubiera existido, habríamos tenido que inventarlo». Su maestría como director le permitía presentar «una pieza musical como algo íntegro, algo vivo en todos sus niveles, donde cada detalle, cada voz, cada impulso se justifica en relación con el todo». Brendel también dedica elogios al pianista y director de orquesta Edwin Fischer, en sus mejores momentos «niño y maestro en una unidad indivisible». En cuanto al piano, afirma que «cada instrumento es una experiencia nueva» y aclara que los conciertos en directo poseen alma, mientras que las grabaciones en estudio destacan por su exactitud. Eso sí, señala que el aura mística que surge entre el intérprete y el oyente, propiciando arrebatos de inspiración y clarividencia, sólo son posibles en una sala de conciertos, donde todo es irrepetible y hay una atmósfera altamente emocional. Brendel admite que en esas ocasiones ha sentido que una mano invisible lo guiaba, plasmando una perfecta concordancia entre la idea y la forma.

Sobre la música no es un libro tristemente erudito, plagado de tecnicismos y observaciones inaccesibles para el simple aficionado, sino una declaración de amor a ese universo mágico que Cernuda definió como «la fuente de quien el río y aun el mar sólo son formas tangibles y limitadas».

RAFAEL NARBONA

Publicado por Revista de Libros (17-04-2017). Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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EL WESTERN, MITOLOGÍA DE UNA NACIÓN

James Stewart en Winchester 73 (Anthony Man, 1950)

La historia de los pueblos es la historia de sus libros. A veces, de un solo libro. Es difícil imaginar Grecia sin pensar en la Ilíada o en la Europa medieval sin reparar en la Divina Comedia. El pueblo judío es el pueblo del Libro, y España, la tierra de un loco que se bate con molinos de viento. En el caso de los Estados Unidos, ninguna obra desempeña un papel semejante. Walt Whitman exaltó la democracia y el individualismo, pero sus arrebatos místicos y su desinhibida forma de hablar de la sexualidad escandalizaron a una sociedad profundamente puritana, que lo consideró un poeta maldito, un poeta de vagabundos. La joven América no es un pueblo de libros, sino de imágenes que se plasmaron en el celuloide durante los años de esplendor del western. Sería injusto rebajar el western a espectáculo o a una suerte del folclore, pues sus obras reflejan fielmente el espíritu de una nación que nunca ha renunciado al sueño de alcanzar la última frontera, casi un límite irreal, pero necesario, para mantener la ficción de un mundo con tierras vírgenes en sus lejanos confines.

A partir de 1860, comenzaron a circular las novelas baratas protagonizadas por cowboys, forajidos, tahúres, sheriffs, buhoneros, prostitutas, buscadores de oro o tramperos. Aunque cada uno se situara a un lado de la ley, todos eran personas de fortuna que se enfrentaban al desierto, los indios y las inclemencias naturales. La vida del cowboy era particularmente dura, con jornadas de dieciocho horas a caballo, salarios miserables y noches al raso. Controlar a un inmenso rebaño bajo la lluvia, el frío o el calor abrasador, podía convertirse en una trampa mortal, como sucede en Río Rojo (Howard Hawks, 1948), donde la excursión furtiva de un cowboy al carro de aprovisionamiento para satisfacer el capricho infantil de comer un terrón de azúcar provoca una horripilante estampida que se cobra al menos una vida. A veces no era necesaria una negligencia para desencadenar una catástrofe. Los cuatreros aprovechaban cualquier situación para robar el ganado, asesinando a sangre fría a los desdichados vigilantes, en ocasiones adolescentes sin experiencia, como el hermano más joven de los Earp en Pasión de los fuertes (John Ford, 1946). Vivir al filo de la muerte por unos escasos dólares incitaba a los cowboys a gastarse su paga en salones de pueblos tan violentos como Dodge City o Tombstone, supuestamente pacificados por Wyatt Earp, un mitómano que pasó sus últimos días en Hollywood, alimentando su leyenda y buscando un director que quisiera narrarla.

Los forajidos eran hijos de la pobreza. En las Grandes Praderas, las casas se construían con ladrillos de hierba y los techos consistían en telas cubiertas de tierra, donde pastaban las vacas. Las cabañas de madera sólo prosperaban en las zonas boscosas. La agricultura y el ganado sufrían cada cierto tiempo el azote de las malas cosechas y las epidemias. Para huir del hambre, algunos probaban fortuna como salteadores de caminos o ladrones de bancos. De este modo surgieron los hermanos James, el Grupo Salvaje de Bill Doolin, la partida de Butch Cassidy o los cuatreros de Billy the Kid. A pesar de su violencia, despertaron ciertas simpatías, pues sus víctimas eran los bancos, el ferrocarril y los grandes terratenientes. Todo indica que eran asesinos despiadados, pero el cine prefirió retratarlos como rebeldes, inconformistas o inadaptados. Arthur Penn escogió a Paul Newman para protagonizar El zurdo (1958), imprimiendo al personaje una mezcla de desamparo, vulnerabilidad y vehemencia. En Pat Garrett y Billy The Kid (1973), Sam Peckinpah compuso un retrato más ambiguo del bandido adolescente, mostrando cómo disparaba por la espalda a un ayudante del sheriff para huir de la cárcel y evitar la horca. Pese a ello, resultaba más atractivo que los representantes de la ley, antiguos forajidos –como Pat Garrett− que defendían los intereses de los grandes ganaderos y el ferrocarril. De todas formas, las diferencias entre héroes y villanos no estaban muy claras. Por ejemplo, Doc Holliday, el amigo más fiel de Wyatt Earp, era un pistolero con estudios de odontología, que jugaba a las cartas y participaba en apuestas ilegales. Aunque su carrera como dentista empezó de forma prometedora, acumulando tres premios en la Feria del Condado de Dallas por sus prótesis de oro o caucho vulcanizado, su carácter pendenciero y su afición al juego lo convirtieron en un asesino sin problemas de conciencia. Dicen que mató a tres negros porque se negaron a marcharse de un río en el que pretendía bañarse con unos amigos. En Denver peleó cuerpo a cuerpo con un tahúr, mutilando a su adversario con un cuchillo de caza. Enfermo de tuberculosis desde joven, murió con treinta y seis años. Una década después, Wyatt Earp publicó una nota en la prensa, afirmando que era «un caballero al que la tisis había transformado en un vagabundo fronterizo». En el cine, Doc Holliday aparece como un dandi capaz de recitar a Shakespeare o conversar en latín, armado con dos pistolas y un pañuelo de seda.

Se ha dicho que el western ha demonizado a los nativos norteamericanos, pero en muchas películas los blancos se comportan como una plaga bíblica. Los indios sólo tomaban de la naturaleza lo que necesitaban. Cuando mataban a un bisonte, aprovechaban hasta el último resto, transformándolo en alimento, ropa, calzado, adornos, cuencos, cucharas, recipientes de agua, cuerda para los arcos, lienzos para sus tipis o combustible para cocinar y calentarse. Los blancos casi llevaron al bisonte a la extinción. William F. Cody se convirtió en el legendario Buffalo Bill por la hazaña de matar a cuatro mil bisontes en dieciocho meses. En Murieron con las botas puestas (Raoul Walsh, 1941), la inmolación del Séptimo de Caballería no es un acto de salvajismo de los indios, sino el dramático coste de las intrigas políticas y los intereses comerciales. En Fort Apache (John Ford, 1948), Cochise se niega a volver a la reserva porque las condiciones de vida de su pueblo son indignas, derrotando a un regimiento de caballería con tácticas dignas de Julio César. Al igual que los indios, las mujeres que aparecen en el western no son simples variaciones de un estereotipo. En Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954), Vienna (Joan Crawford) es una mujer fuerte e independiente, que maneja el revólver con destreza y dirige un saloon con talento empresarial. En Río Rojo, Tess Millay (Joanne Dru) evita que Dunson (John Wayne) y Matthew (Montgomery Clift) se maten entre sí, olvidando sus años de afecto y amistad. En el universo del western, la mujer representa el progreso y la civilización, la paz y el imperio de la ley. En El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962), Hallie (Vera Miles) se enamora del abogado Ransom Stoddard (James Stewart), pese a que se había comprometido con Tom Doniphon (John Wayne), un duro cowboy. Sus fantasías románticas claudican ante los argumentos de la razón y el sentido común.

El western es el libro del pueblo norteamericano, el relato que contiene su epopeya y su miseria como nación, sus virtudes y sus pecados, sus sueños y sus pesadillas. El jinete solitario que contempla las vastas llanuras está en el origen y en el ocaso de una civilización que ama y teme la libertad, que cree firmemente en su destino y que fantasea con lo ilimitado. Estados Unidos se hizo en las fronteras y el western cantó esa peripecia, con toda su grandeza y su deplorable crueldad.

RAFAEL NARBONA

Publicado en Revista de Libros (07-04-2017). Del blog Viaje a Siracusa. Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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RAMÓN MARÍA DEL VALLE-INCLÁN, HISTORIA DE UN IMPOSTOR

Ramón María del Valle-Inclán (Villanueva de Arosa, 28 de octubre de 1866-Santiago de Compostela, 5 de enero de 1936)

Mi biblioteca no cesa de crecer, expandiéndose por las paredes de mi vivienda, sorteando escaleras e inclinándose como un velero cuando se topa con techos abuhardillados. Vivo en una casa de campo, con dos plantas y un sótano. Ninguna estancia o pasillo vive al margen de esta silenciosa invasión, que sólo obedece a mis arrebatos de bibliomanía y a los azares de mi trabajo como crítico literario. Todos mis intentos de ordenar, clasificar y sistematizar el caudal de libros que fluye sin descanso bajo unos techos lamentablemente bajos han fracasado, provocándome la frustración que tal vez experimenta un torpe demiurgo desbordado por su creación. En una ocasión, le pregunté a un amigo –afectado como yo por la pulsión de acumular libros- si convenía poner límites a una biblioteca. “¿Se pueden poner límites al universo?”, contestó con un parpadeo de locura en la mirada. Entendí que era más sensato resignarse al caos, pues a fin de cuentas el universo tiende al desorden, sin que nada pueda impedirlo. Si cada biblioteca compone un universo a pequeña escala, parece inevitable que albergue agujeros negros, cuyo campo gravitatorio atrapa a algunos desdichados ejemplares, sumiéndolos en una misteriosa oscuridad, que, fatalmente, los aleja del lector que podría infundir vida a sus páginas.

Hace unos días, buscaba sin mucha esperanza un ensayo de Chesterton, cuando me encontré con la biografía de Ramón Gómez de la Serna sobre un admirable impostor: Ramón María del Valle-Inclán. Publicada en Buenos Aires en 1944, nunca pretendió usurpar el rigor de los estudios académicos, tristes y áridos como un día insípido. Un literato que escribe sobre otro literato no busca la exactitud, sino lo irrepetible, lo insólito, lo hiperbólico. O dicho de otro modo: una iluminación, que inevitablemente difiere de esa forma de superstición llamada objetividad.  En el terreno de la literatura, ser un impostor representa una virtud, pues la tarea del escritor no es buscar la verdad, sino producir ficciones que puedan confundirse con la verdad. Valle-Inclán era un escritor –o sea, un impostor- en estado puro, que comenzó sus fintas literarias reinventado su nombre, con el propósito de asociarlo a la aristocracia rural carlista, ferozmente enemistada con la modernidad. Descubrió su vocación literaria hablando con la luna, que le reveló la suave distinción de la tristeza y el secreto de las rosas, cuyo encanto procede de haber sido mujeres en una vida anterior. Valle-Inclán opinaba que ser escritor no era una elección, sino la ineludible respuesta a la llamada de la belleza. Además, pensaba que sólo el escritor disfrutaba de una libertad ilimitada. El militar obedece a un despótico general; el sacerdote, al obispo y al Papa; el funcionario, a un director estólido y sin una brizna de imaginación. Eso sí, el oficio de escritor exige un notable heroísmo. La previsible miseria obliga a ser un artista del hambre, que camina por la cuerda floja del ayuno crónico. Con físico de faquir y ojos alucinados de nigromante, Valle-Inclán no se dejó intimidar por la perspectiva de la penuria. Abrazó la vida bohemia, soportando con estoicismo la escasez y la incertidumbre. Sin embargo, sobrellevó malamente el sedentarismo, verdadero lecho de Procusto para un alma que había soñado con emular las hazañas de fieros y violentos capitanes como Pizarro y Hernán Cortés. Por eso se marchó a México, con un estrafalario uniforme que incluía unas botas con veinticinco hebillas de plata. ¿Por qué México? Porque se escribía con “x”, una letra tristemente postergada por los avatares del castellano en su incontenible tránsito hacia la modernidad. En una breve nota autobiográfica, nos contó que a bordo de la Dalila, una fragata que naufragó en su siguiente viaje, asesinó a sir Roberto Yones, “una venganza digna de Benvenuto Cellini”. El crimen no estorbó a su conciencia. No podía ser de otro modo en un joven con “alma de hidalgo”, cuyo lema era: “Desdeñar a los demás y no amarse a sí mismo”.

De regreso a España, descartó el ejercicio del periodismo, pues “la Prensa avillana el estilo y empequeñece todo ideal estético”. Valle-Inclán concebía la literatura como música. De ahí sus malabarismos con el idioma, reuniendo palabras que nunca se habían rozado o cortejado en una frase. Sus ocurrencias alumbraron un estilo con el sonido de las intuiciones pitagóricas, donde cada nota obedece a una armonía cósmica. En La lámpara maravillosa (1916), escribe: “La suprema belleza de las palabras sólo se revela, perdido el significado con que nacen, en el goce de su esencia musical, cuando la voz humana, por la virtud del tono, vuelve a infundirles toda su ideología”. Colérico e imprevisible, perder un brazo en circunstancias poco honrosas no encogió su valor. Sus bofetadas eran dignas de Lope de Aguirre, pues en su único brazo bullía la furia de un sueño incumplido: “morir fusilado”. Con la vejez, su silueta, frágil y llameante como una figura del Greco, adquirió la apariencia de un árbol. Gómez de la Serna habla de su “aspecto arborescente”. En sus dedos chispeantes se fundían el ciprés, el mirto y el laurel para crear una paradoja vegetal. Esa tendencia ascendente quizás explica que escribiera desde las alturas, transformando la comedia humana en un grotesco aquelarre. Valle-Inclán propugnaba el criterio de verdad de los que contemplan el mundo “desde la otra ribera”. Al igual que un lejano pariente, cuando alguien le preguntaba qué deseaba ser, respondía: “Yo, difunto”. Unamuno le sobrevivió unos meses, lo cual le permitió escribir: “Vivió, esto es, se hizo en escena. Su vida más que sueño fue farándula. Él hizo de todo muy seriamente una gran farsa”.

Aficionado a leer y escribir en la cama como un senador romano, Valle-Inclán pasó quince días en la Cárcel Modelo de Madrid por proclamar a gritos su desprecio por la dictadura de Primo de Rivera. Si la muerte no le hubiera sorprendido el 5 de enero de 1936, se habría alineado con los intelectuales antifascistas. No es un secreto que por sus venas corría –al igual que por las de Antonio Machado- sangre jacobina. En la versión de 1924 de Luces de bohemia ya había asegurado que los males de España sólo se solucionarían levantando “una guillotina eléctrica en la Puerta del Sol”. Su carlismo desembocó en un anarquismo incendiario por antipatía hacia la mediocridad burguesa. La proximidad de la muerte no lo acobardó: “Lo malo de morir es que hay que volver a ver a todos aquellos que afortunadamente perdimos de vista”. Un cáncer de vejiga adelgazó su humanidad hasta extremos inverosímiles, provocando que sus huesos sobresalieran aún más de lo habitual. Dicen que se divertía con los rostros espantados de los que cometían la temeridad de abrazarlo, repitiendo un proverbio que siempre le había agradado: “Mejor estar sentado que de pie; mejor echado que sentado; mejor muerto que de ninguna otra manera”. Mientras agonizaba, murmuró varias veces: “Tengo la estrella perdida”. En su lecho de muerte, parecía –según Gómez de la Serna- una de esas “máscaras de piedra del dios Tiempo en las fachadas blanquinegras de París”. Su barba de chivo flotaba sobre las sábanas “como una ráfaga de fuego”, por utilizar sus palabras cuando una vez le preguntaron qué hacía con el embozo al dormir. Se negó a recibir la extremaunción de malos modos, clamando que no quería escuchar rumor de sotanas en sus últimos momentos. Su entierro representó la culminación de su estética sistemáticamente deformada. Bajo una tromba de agua que oscureció el cielo hasta producir una oscuridad goyesca, el féretro descendió a la fosa con un crucifijo. Al advertirlo, un joven obrero intentó arrancarlo, pero perdió el equilibrio y cayó al fondo con el ataúd, que se rompió, emergiendo el cadáver del escritor con un rostro amarillo y horripilante. Al joven el gesto le costó la vida, pues se hizo famosa la anécdota y las tropas franquistas lo fusilaron apenas ocuparon Santiago de Compostela.

Según Bernard Shaw, un verdadero artista “debe matar de hambre a su mujer y a sus cinco hijos y hacer que su anciana madre de setenta años trabaje para él, todo antes que claudicar”. Gómez de la Serna utiliza esta cita hacia el final de su biografía de Valle-Inclán para afirmar que el escritor se mantuvo fiel a su vocación hasta la indignidad. ¿Se puede decir que este y no otro es el verdadero Valle-Inclán? No pretendo menoscabar el mérito de las biografías que desmontan este retrato, mostrándonos a un Valle-Inclán que vivía desahogadamente gracias a sus artículos y traducciones, que se codeaba con la burguesía, que comulgaba con los dogmas de la Iglesia Católica y que despreciaba las libertades democráticas. Un Valle-Inclán que en realidad se llamaba Ramón Valle y Peña. No impugno esa versión. Simplemente, la repudio. Como repudio la imperfección, la estulticia y la simpleza, mucho más abundantes que el genio, la fantasía y la inspiración. Sé que mi argumento no soporta las objeciones más elementales, pero en el terreno de la literatura la verdad es secundaria: sólo importa la belleza. “La verdad es belleza y la belleza es verdad”, aseveró John Keats, pero esa fórmula platónica se incumple rigurosamente en el arte y a veces en la vida. En el caso de la biografía de Valle-Inclán, la verdad es mucho menos seductora que el mito. Al menos en estas cuestiones, la verdad está sobrevalorada. No me parece extraño que las biografías que reconstruyen al Valle-Inclán tristemente real, se hayan extraviado en los agujeros de mi biblioteca y que –en cambio- el libro de Gómez de la Serna reaparezca una y otra vez, como los pecios de naufragio que buscan desesperadamente la orilla.

Bajo la dirección de la profesora Margarita Santos Zas, el Grupo de Investigación sobre Valle-Inclán de la Universidad de Santiago de Compostela ha realizado una meritoria labor de depuración y clarificación para editar las obras completas del escritor gallego en cinco volúmenes. De momento, han aparecido los tres primeros, que contienen la narrativa y el ensayo. La Biblioteca Castro se encarga de la publicación, prestando una vez más un inapreciable servicio a los clásicos de nuestro idioma. Se ha comentado que Valle-Inclán no mentía, que sólo decía “la otra verdad”. Mentir puede ser una legítima venganza contra la decepción que nos produce el mundo real. Ningún autor contemporáneo se atrevería a atribuirse crímenes o a deformar su pasado con magníficos embustes. Me temo que esa falta de audacia actúa como un lastre, recortando el vuelo de su imaginación. En cualquier caso, se olvida que Valle-Inclán –al igual que Quevedo- es ante todo literatura y la literatura nunca miente.

RAFAEL NARBONA

Publicado en El Cultural (05-04-2017). Del blog Entreclásicos. Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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LEILA SLIMANI: CANCIÓN DULCE

Leila Slimani (Rabat, 1981)

¿Quién sabe lo que hay en el corazón de un ser humano? ¿Qué pasiones se movilizan para que una niñera cometa un espantoso crimen, asesinando a un bebé y a su hermana de cinco años? Leila Slimani (Rabat, 1981) obtuvo el Premio Goncourt 2016 con una historia aterradora, que explora sin inhibiciones el lado más sombrío de nuestra psique. Canción dulce narra la bajada a los abismos de Louise, una mujer de cuarenta años, de aspecto juvenil y rostro angelical. Myriam, una abogada de origen magrebí, asume la maternidad con ilusión, cuidando con alegría al recién nacido Adam y a la pequeña Mila, pero su fervor se desvanece enseguida. No soporta la rutina de una madre que ha roto sus lazos con el mundo exterior, limitándose a pasear por el parque y a jugar con desgana con sus hijos en un pequeño apartamento del centro de París. Mientras, Paul, su marido, prospera en su trabajo de agente y productor musical, pasando la mayor parte del tiempo fuera de casa. Myriam recurre a una niñera cuando nota que el amor hacia sus hijos se deteriora por culpa de la frustración.

A pesar de sus orígenes, no quiere que una africana o una marroquí se ocupen de Adam y Mila, pues estima que sólo les interesa el dinero y no el bienestar de las criaturas. Por eso, cuando aparece Louise, con sus modales impecables, su piel blanquísima y su sonrisa franca, experimenta una especie de flechazo. Mila simpatiza con Louise de inmediato y Adam acepta su presencia con regocijo. Louise no se limitará a cuidar de los niños. Limpiará la casa, preparará la comida, arreglará cualquier desperfecto, sin preocuparse por el tiempo o el dinero. Discreta, eficaz, silenciosa, poco a poco, se hará imprescindible, manejando los hilos de un hogar que se ha rendido a sus encantos. Louise “es Visnú, la divinidad nutricia, celosa y protectora. Es la loba a cuyos pechos ellos acuden a beber, la fuente infalible de la felicidad del hogar”. Nadie sospecha que su dedicación brota de la insatisfacción que le produce su vida. Viuda y con una hija de veinte años a la que no ve desde hace tiempo, su meticulosidad se transforma en negligencia en su apartamento alquilado. El vacío y la desolación de su hogar reflejan el desorden de sus afectos. Cuando viaja a Grecia con la familia de Myriam, reacciona con violencia ante la insistencia de los niños para que se bañe con ellos. No sabe nadar, pero eso no es tan determinante como sus fragilidades y carencias. Su miedo al agua contrasta con la fascinación que le produce el cuerpo abrasado por el sol de una mujer, chorreante de sudor y con ampollas. Louise siente que la soledad ha devorado su vida, que su existencia se parece al triste deambular de locos y mendigos por los parques públicos y las periferias, repudiados y malditos.

El asesinato de los niños se produce fuera de cámara, pero los signos que preludian la tragedia son terriblemente inquietantes. Una tarde, Louise maquilla a Mila como si fuera un travesti, convirtiéndola en una muñeca grotesca. Otro día, anota en su libreta con tapas de florecitas el diagnostico de un psiquiatra: “melancolía delirante”. La perspectiva de la vejez le resulta insoportable. De niña comía las sobras. Nunca tuvo un dormitorio propio. Ha vivido con emociones prestadas, inspiradas por la intimidad de las familias a las que ha servido. Si nada cambia, pasará sus últimos años en una residencia de la tercera edad. Un odio feroz se rebela contra sus impulsos serviles y su pueril optimismo. Myriam le pide que arroje a la basura un pollo de aspecto ajado, pero ella lo sirve a los niños y exhibe su esqueleto como un “tótem maléfico”, feliz de desafiar a la joven madre. El asesinato de los niños será el tributo que pagarán las familias satisfechas, ajenas a su infelicidad. “Se me castigará por no saber amar”, anticipa. Canción dulce es una excelente novela, que aborda sin miedo la frustración, la soledad, el resentimiento y la locura. Aunque el estilo es fluido y elegante, leerla produce angustia y desaliento. Es verdadera literatura, porque duele y perdura en la memoria como un eco helado y persistente, clamando que el odio sólo necesita grandes dosis de desamor para florecer y propagarse.

RAFAEL NARBONA

Publicado en El Cultural (31-03-2017). Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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SALVADOR PÁNIKER, EL FILÓSOFO DE LA TOLERANCIA Y LA DIVERSIDAD

Salvador Pániker Alemany (Barcelona, 1 de marzo de 1927-Ibídem, 1 de abril de 2017)

La muerte siempre es inoportuna, aunque se presente a los noventa años, como es el caso de Salvador Pániker, pero a veces se muestra especialmente impertinente, interrumpiendo una vida en una fecha aciaga. El primer día de abril conmemora en nuestro país el inicio de un período particularmente trágico y sombrío, que intentó aniquilar la libertad y la diversidad. Con una vida polifacética, que incluye estudios de ingeniería, meritorias labores como editor, un brevísimo tránsito por la política como diputado de UCD y un firme compromiso con la legalización de la eutanasia, Salvador Pániker será fundamentalmente recordado por su defensa de la libertad y la diversidad. Nacido en Barcelona en 1927 e hijo de madre catalana y padre hindú, enseñó metafísica y filosofía oriental, intentando conciliar la perspectiva mística con la visión científica. Alumbró el concepto de “retroprogresión” para defender la necesidad de avanzar hacia el secularismo sin perder la dimensión mística. La madurez del ser humano no debe implicar la renuncia a los relatos originarios que escenifican el conflicto entre nuestra mente racional y la intuición del misterio. El niño debe pervivir en una época donde la experiencia estética ocupa el lugar de los ritos sagrados. Los fundamentalismos se expresan mediante fórmulas mesiánicas, empleando las mayúsculas para intimidar e imponer sus valores. Salvador Pániker postulaba la destrucción del ego para crecer interiormente, frenar el fanatismo y liberarse de servidumbres sociales y materiales. El mestizaje, el hibridismo y el multiculturalismo no son simples fenómenos sociológicos y culturales. Son el camino hacia las sociedades libres, tolerantes y plurales.

Pániker no ignoraba que el ocaso de las religiones había abierto las puertas al nihilismo, arrojando al ser humano a un estado de precariedad y desamparo. Por eso reivindicaba “el arte de tenerse en pie” para superar la tentación del pesimismo. Su amor a la vida, su incombustible vitalismo –no exento de cierta melancolía-, se hizo particularmente beligerante en su defensa del derecho a morir dignamente. En su Cuaderno amarillo, sostenía que la muerte no es un hecho biológico, sino cultural. Es indudablemente cierto que el ciclo de la vida individual se agota en un momento determinado, pero lo que has dejado atrás pervive, al menos durante un tiempo. La memoria no es un eco o un pálido reflejo, sino una forma de vida con una enorme plasticidad, pues evoluciona, cambia y se adapta a las circunstancias. Por otro lado, si eres capaz de vivir en el presente, en el aquí y ahora, la muerte pierde todo su poder, que descansa en su capacidad de anticipar el futuro. Los epicúreos ya advirtieron que la muerte y la conciencia se excluyen mutuamente, pues no pueden coexistir en el espacio, ni en el tiempo. Hermano de Raimon Pannikar –cada uno escribía su apellido conforme a su interpretación del lenguaje-, compartió con él su filiación cristiana, pero ambos se alejaron de unas creencias fosilizadas por la intransigencia del dogma romano. Salvador se mostró especialmente crítico con la asfixiante carga del pecado original, que condenaba a la humanidad a convivir con el sentimiento de culpa y la necesidad de expiación. En la era de la mundialización, los dogmas sólo producen peligrosas confrontaciones. La alternativa es el pensamiento múltiple y la identidad híbrida, que permite circular por las distintas tradiciones religiosas, rescatando lo más valioso y descartando lo inadmisible. Pániker afirmaba que es imposible comprenderlo todo, sin transformar la realidad en un artefacto grotesco: “Nada nos obliga a pensar que el mundo ha de ser completamente inteligible”. El humanismo renacentista, que aspira al conocimiento global y absoluto, debería ser sustituido por un nuevo humanismo que descentre definitivamente al hombre de su posición presuntamente privilegiada en el universo. Somos simples transeúntes en un cosmos que desborda nuestros pobres conceptos.

Inspirado diarista, nos legó frases memorables y conmovedores testimonios. En Primer testamento (1985), abordó la figura de su hermano, sacerdote católico vinculado al Opus Dei durante algo más de dos décadas y, más tarde, encendido apologista del pluralismo y el diálogo entre las diferentes religiones: “Mi hermano se ha pasado la vida defendiendo apasionadamente cosas, causas; o sea, forcejeando con sus propias proyecciones. Sólo se defiende apasionadamente aquello que en el fondo no se cree. Si no, ¿a santo de qué la pasión?”. En Segunda memoria (1988), relata el último encuentro de su hermano con Escrivá de Balaguer: “…el fundador del Opus Dei tuvo un gesto teatral muy propio. Se arrodilló delante de Raimundo y le dijo: ‘Puesto que tú sigues siendo sacerdote, antes de marcharte, dame la bendición’. Allí estaban aquellos dos hombres, poseídos por locuras paralelas, jugando su pantomima final de despedida”. Salvador Pániker reprochó a la iglesia católica su resistencia a los cambios sociales. En el caso de la eutanasia, apuntó que el Vaticano se oponía a ella porque desdramatizar la muerte le restaría poder: “La iglesia siempre ha fomentado una teología del terror a la muerte, reservándose el control de las postrimerías”. Pániker abogaba por la legalización de la eutanasia pasiva y activa, extendiendo ese derecho a los enfermos crónicos. “La alternativa no es entre vida y muerte, sino entre dos clases de muerte: una rápida y dulce, y otra lenta y degradante”.

No sé cómo se habrá producido la muerte de Pániker, pero me agradaría pensar que se ha despedido de la vida escuchando a Bach. En una ocasión, cuando le preguntaron si era ateo, contestó: “No, creo en Bach”. Quizás su adentramiento en la penumbra de lo desconocido, ha disfrutado del acompañamiento de las notas de las Variaciones Goldberg, interpretadas al piano y no al clavecín, pues sólo “un instrumento evolucionado” permite que “una pieza arcaica” conserve su profundidad original, sin rebajar su modernidad. Sea como sea, sus libros se quedan con nosotros, recordándonos que la salud moral de una sociedad depende de su grado de libertad y diversidad.

RAFAEL NARBONA

Publicado en El Cultural (02-04-2017). Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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