DE QUÉ HABLO CUANDO HABLO DE ESCRIBIR

Haruki Murakami

La historia de una obra literaria es –parcialmente- la historia de un hombre. Haruki Murakami no ha escrito una autobiografía, sino la historia de su vocación como escritor, que empezó con una iluminación mientras asistía a un partido de béisbol y que aún encara el porvenir con expectativas “ilimitadas”, esperando el hallazgo de nuevas tramas y personajes. Se ha dicho que Murakami está acabado, que se repite, que siempre escribe el mismo libro, pero De qué hablo cuando hablo de escribir pone de manifiesto su capacidad de reinventarse, sin abandonar su estilo, ni su universo personal. A veces, las señas de identidad de una obra se confunden con fatigosas reiteraciones. Las objeciones que se esgrimen contra Murakami ya se han empleado contra otros autores, sin reparar en que el minimalismo de Carver, el pesimismo de Thomas Bernhard o las obsesiones de Carson McCullers configuran un territorio que se diferencia de otras geografías literarias por medio de un conjunto de signos recurrentes. Si Murakami ha logrado una presencia significativa en distintas latitudes, es porque ha engendrado un mundo propio, inconfundible, donde se reconocen las generaciones que han crecido escuchando a los Beatles, disfrutando de libertades inexistentes en épocas anteriores y sufriendo el inevitable desarraigo de los grandes espacios urbanos.

Murakami relata que fue un estudiante mediocre. Hijo único de maestros, creció en un hogar estable, sin experimentar ninguna clase de tensión o conflicto. No le interesaban los libros de textos, pero no tardó en descubrir la literatura, la música pop y el jazz. Lector compulsivo, aprobó los exámenes con notas mediocres. La escuela y la universidad no le aportaron nada. La violencia le alejó de la política y su anhelo de libertad le empujó a abrir un bar, donde podría escuchar música durante todo el día. Prefería trabajar duramente detrás de una barra que subirse al metro a las seis de la mañana para ir a una oficina. La sociedad japonesa le resultaba demasiado rígida y competitiva. La comunidad asfixiaba al individuo, impidiéndole elegir su estilo de vida. Individualista, tímido y solitario, nada le proporcionaba tanto placer como leer a Kafka o escuchar a Thelonious Monk. Del mismo modo, escribir siempre ha representado para él una experiencia gratificante: “Si escribir no resulta divertido, no tiene ningún sentido hacerlo. Soy incapaz de asumir esa idea de escribir a golpe de sufrimiento”. Murakami no es un alma atormentada, sino un escritor profesional que organiza su trabajo de forma racional. Después del éxito de su primera novela, Escucha la canción del viento, decidió vender su bar y asumir el riesgo de vivir de la literatura, adoptando una rutina que ha mantenido durante treinta y cinco años: acostarse pronto, madrugar, correr o nadar una hora, escribir durante toda la mañana, echarse la siesta y leer o ver películas el resto del día. No es una vida apasionante, pero sí muy útil para aguantar la carrera de fondo que representa la tarea de escribir novelas.

Murakami admite que hace falta cierta arrogancia para ser escritor y una personalidad estable para soportar las críticas adversas. Los premios estimulan y ayudan, pero no deben concebirse como un objetivo, salvo que se esté dispuesto a convivir con la frustración y el desánimo. El escritor debe tener “un estilo propio, […] ser capaz de superar ese estilo peculiar”, y finalmente, convertir su originalidad “en norma”. No se puede alcanzar esas metas sin libertad, sin hacer lo que realmente se desea, al margen de las presiones externas. “Sólo pretendía escribir algo a mi manera y reflejar con ello el estado de mi corazón. Nada más”, confiesa al evocar sus inicios como escritor. La originalidad no es una fórmula, sino un sentimiento. No es necesario acumular grandes experiencias, como sufrir una guerra o participar en una aventura. Basta con observar el entorno y acumular recuerdos: “Cualquiera puede extraer una fuerza sorprendente de experiencias aparentemente pequeñas”.

Murakami ha escrito relatos cortos, novelas breves, ensayos y ha realizado una notable labor como traductor, centrándose en la obra de  Raymond Carver, Scott Fitzgerald y John Irving, a los que ha reconocido como sus maestros, pero señala que su “terreno de lucha fundamental es la novela larga”, cuyo recorrido afecta al autor hasta el extremo de cambiarlo o añadir aspectos importantes a su forma de ser. El talento no es suficiente. Hace falta trabajar, “con pico y pala”, lo cual significa que es imprescindible cuidar el estado físico y mental. Cuando un escritor echa barriga, comienza su declive: “La fuerza física y espiritual han de ser compatibles, estar equilibradas”. En una novela larga, se producen sorpresas inesperadas, como la aparición de personajes o giros no previstos: “El escritor da vida a sus personajes, pero si de verdad están vivos, a partir de cierto momento se alejan de él para actuar por su cuenta”. El cambio de voz narrativa propicia este milagro. En sus primeras novelas, Murakami explotó la primera persona, pero en Kafka en la orilla introdujo la tercera y surgieron historias paralelas, que añadieron nuevas atmósferas a la trama, con ramificaciones imprevistas. El resultado fue un texto más ambicioso y profundo.

Murakami confiesa que escribe para sí mismo, pero añade que intenta mantener el contacto con los lectores. Escatima las conferencias y la firma de ejemplares, pero ha contestado a muchas preguntas y observaciones mediante los canales digitales. Saber que sus libros son leídos por las distintas generaciones de un hogar, le produce un especial regocijo, aunque sea un mal negocio para los editores. Afirma que escribir este ensayo, le ha obligado a “pensar sistemáticamente” y a escrutarse a sí mismo “desde la distancia”. De qué hablo cuando hablo de escribir es un ejercicio de introspección que reconstruye con honestidad su carrera literaria y revela las claves de su trabajo. No hay signos de autocomplacencia, ni confesiones autobiográficas desgarradoras. Murakami se considera una persona normal, con cierta habilidad para contar historias, pero no presenta su vocación como un acto de heroísmo y no oculta sus dudas sobre el destino de su obra. Entiende que el tiempo –y no la crítica literaria- decidirá si sus novelas merecen sobrevivir o hundirse en el olvido. Pase lo que pase, se ha divertido, ha sido feliz escribiendo y eso era lo que buscaba desde el principio. Yo soy de los lectores agradecidos que celebra la aparición de sus libros y que no le considera acabado, que disfruta con su obra –donde siempre aprecia poesía, delicadeza y misterio- y que le agradece su obstinación como creador y artífice de sueños.

RAFAEL NARBONA

Publicado en El Cultural (23-05-2017). Libro de la semana. Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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VALLE-INCLÁN EN LA PICOTA

Valle-Inclán, Ignacio Zuloaga (1931)

No descubro nada si apunto que las letras españolas no atraviesan su mejor momento. Espero que los autores contemporáneos no se sientan ofendidos, pero me temo que sería inútil buscar algo semejante a Galdós, Unamuno, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez o Valle-Inclán. Nos separan más de trescientos años de nuestro Siglo de Oro, pero nuestra Edad de Plata es un fenómeno relativamente cercano. La catástrofe política, moral, social y cultural que representó la sublevación militar de 1936 frustró la continuidad de uno de los períodos más fecundos de nuestra historia literaria, artística y musical. Incomprensiblemente, un revisionismo intempestivo cuestiona el mérito de algunos escritores de esa hornada, atribuyéndoles una excesiva autocomplacencia –que en algunos casos devino en egolatría?, una deplorable torpeza –que bordeó el desaliño? o una imaginación insuficiente –que alentó cierto provincianismo, incompatible con las tendencias más renovadoras de la cultura europea. Se acusa a Azorín de tedioso y apolillado, a Unamuno de exaltado e histriónico, a Antonio Machado de vetusto y trasnochado, a Juan Ramón Jiménez de cursi y sensiblero, y a Valle-Inclán de grandilocuente y pomposo. Ultrajar a los escritores de épocas anteriores es un vicio de las nuevas generaciones, que quizá responde a pulsiones parricidas o una lamentable petulancia. Durante sus crisis de fervor futurista, Marinetti expresó su desprecio hacia los que veneran a sus maestros, reyes o profetas. Cuando un grupo de hombres suplica a Mafarka, su mesías, que abandone su retiro y vuelva a ostentar su cetro, se topa con una reacción inesperada. Colérico y decepcionado, Mafarka se dirige al cabecilla de la expedición, recriminándole su servilismo: «¿Cómo es tu corazón para no haber experimentado nunca el deseo de matarme y ocupar mi puesto? ¿Tan larga es la vida, que quieres desperdiciar la mitad pasándola de hinojos ante mí?»

Jaime Gil de Biedma nunca ocultó su escaso aprecio hacia el Juan Ramón Jiménez modernista, y Andrés Trapiello, barojiano confeso, enjuicia a Valle-Inclán con dureza, aduciendo que su borrachera verbal frustró la creación de personajes e historias creíbles, con interés humano y valor universal. La edición de la obra completa del escritor gallego por la Biblioteca Castro –aún en marcha, pues sólo ha aparecido la narrativa en tres volúmenes? ha reavivado el debate sobre la calidad de sus textos. Algunos lo consideran un clásico indiscutible, que explotó los recursos del idioma para alumbrar un estilo prodigioso, capaz de madurar desde el modernismo inicial hasta la estética del esperpento, donde brilla el genio de Quevedo y Goya, con su visión trágica de la realidad española y su hondo conocimiento del espíritu humano. Otros opinan que sólo es un nigromante que compuso música de violines, pobres caricaturas –nunca caracteres? y vistosas mascaradas. Su teatro, lejos de ser un inspirado eco de los clásicos, sólo es una estridente mojiganga. Algunas biografías incluso desmienten las leyendas que habían circulado sobre su vida, aclarando que no fue un heroico bohemio y un rebelde contumaz, sino un escritor que promocionó sus libros mediante bufonadas.

No puedo estar de acuerdo con este juicio sumarísimo que coloca a Valle-Inclán en la infamante picota. Sería absurdo pedirle que escribiera como Galdós o Baroja, pues jamás pretendió elaborar un retrato objetivo de la realidad. Su propósito era alumbrar un mundo alternativo, estilizado, decadente o grotesco, donde la belleza o el escarnio usurparan el lugar de los hechos. Soñar, fabular, falsificar, parodiar es tan lícito como escarbar en la psique o en los acontecimientos con la perspectiva del historiador o el psicólogo, condicionados por exigencias morales que no pueden transigir con el lujo, la pirueta, la hipérbole o el dispendio. Valle-Inclán es puro despilfarro. Sus frases rebosan como fruta madura que desprende gotas de néctar. Pocas veces ha volado el idioma con una cadencia tan audaz y agraciada como en algunos cuentos de Jardín umbrío (1903) o las cuatro entregas de las Sonatas (1902-1905). Los cuentos de Jardín umbrío componen un ambiente de ensueño, que combina lo mítico y lo refinado, lo arcaico y lo primoroso, lo primitivo y lo delicuescente. Son piezas prerrafaelitas caracterizadas por la delicadeza y la minuciosidad de una tabla flamenca. Su deliberado alejamiento de la realidad es un procedimiento sostenido por el anhelo de perfección estética. «Beatriz» comienza con una memorable descripción:

Cercaba el palacio un jardín señorial, lleno de noble recogimiento. Entre mirtos seculares, blanqueaban estatuas de los dioses. ¡Pobres estatuas mutiladas! Los cedros y los laureles cimbreaban con augusta melancolía sobre las fuentes abandonadas. Algún tritón, cubierto de hojas, barboteaba a intervalos su risa quimérica, y el agua temblaba en la sombra, con latido de vida misteriosa y encantada.

En unas pocas líneas, Valle-Inclán convoca el misterio de la naturaleza reordenada por el hombre, el silencio conventual de los espacios segregados del fragor del mundo y el esplendor perdido de los clásicos griegos. La belleza no siempre es verdad y la verdad raramente es belleza. Un estilo como el de Valle-Inclán, que se despega deliberadamente de la inmediatez cotidiana, constituye un acto de rebeldía contra cualquier expectativa de provecho. Es puro artificio que repudia la razón, la utilidad y el aleccionamiento. La escena del negro y los tiburones en la Sonata de estío responde al mismo planteamiento. Sería absurdo menoscabar su valor, empleando criterios morales o de verosimilitud:

Los labios hidrópicos del negro esbozaron una sonrisa de ogro avaro y sensual. Seguidamente despojóse de la blusa, desenvainó el cuchillo que llevaba en la cintura y como un perro de Terranova tomóle entre los dientes y se encaramó en la borda. El agua del mar relucía aún en aquel torso desnudo que parecía de barnizado ébano. Inclinóse el negrazo sondando con los ojos el abismo: Luego, cuando los tiburones salieron a la superficie, le vi erguirse negro y mitológico sobre el barandal que iluminaba la luna, y con los brazos extendidos echarse de cabeza y desaparecer buceando.

Sólo es literatura que no necesita justificarse con pretextos espurios. La literatura no es psicología, sociología, ética o historia. Se trata de palabras combinadas de tal manera que adquieren la dimensión del milagro estético. No es necesario apelar a algo externo para lograr la aprobación del ojo crítico. No descansan sobre un fondo oculto, semejante a la caja de un mago, que sólo está al alcance de los iniciados. Es suficiente resbalar por su superficie para apreciar su tensión poética, su calidad sonora, su gozosa gratuidad. La obra de Valle-Inclán es un milagro musical, una dádiva para los sentidos, que en sus últimos movimientos se abre al mundo, buceando en las profundidades de esa realidad problemática llamada España.

Valle-Inclán no merece estar en la picota, sino disfrutar del reconocimiento reservado a los grandes orfebres del castellano. Podría decirse del autor de Divinas palabras lo mismo que Borges afirmó de Quevedo. Sus mejores piezas son «objetos verbales, puros e independientes como una espada o como un anillo de plata». Ambos escritores se preocuparon menos de ser hombres que de ser recordados como artífices de palabras. Nadie debería olvidarlo.

RAFAEL NARBONA

Publicado en Revista de Libros (12-05-2017). Del blog Viaje a Siracusa. Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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EL POETA Y LO DIVINO

Piedad con san Jerónimo, san Pablo y san Pedro, Sandro Botticelli, 1492, Temple sobre tabla, Pinacoteca Antigua de Múnich

La poesía es revelación, aurora, epifanía. Revelación de lo extraordinario, aurora de lo inesperado, epifanía del misterio. La palabra del poeta descubre lo inaudito en lo cotidiano, el prodigio en lo insignificante, lo maravilloso en lo supuestamente banal e insípido. Gómez de la Serna descubrió que “a las tijeras le sacaron los ojos otras tijeras”, que “un reloj no existe en las horas felices” y que “la X es el corsé del alfabeto”. Unas tijeras, un reloj y una letra del alfabeto son mucho más de lo que aparentan, pero sólo la intuición poética es capaz de multiplicar sus significados mediante analogías, contrastes, elipses, metáforas, paradojas, repeticiones, simetrías, hipérboles. “Nadie ha dicho que las cosas vivan: las cosas sueñan”, apunta Gómez de la Serna, componiendo una antítesis perfecta. Supuestamente, las cosas son pura inercia, objetos que ocupan un lugar en el espacio y soportan calladamente el paso del tiempo, sin manifestar ningún signo de vida interior. No sueñan; padecen. Sin embargo, el ingenio de Ramón -que nunca transigió con los convencionalismos, ni con la autocomplacencia del lugar común-, nos hace ver que las cosas realmente sueñan y que sus sueños rebasan los diques de la razón, transformando un agujero en inquietante mirada; un reloj, en paradójica ausencia; y una letra, en prenda que alimenta fantasías eróticas. Lo ordinario esconde maravillas que sólo el poeta puede desvelar, utilizando la pirotecnia del lenguaje. La greguería es un matiz, pero un matiz silvestre, imprevisible, espontáneo, que le da la vuelta al idioma y descoloca nuestras expectativas, insinuando que nuestra forma de ver el mundo, sólo es un burdo tapiz tejido por una hilandera ciega. La greguería nos abre los ojos; la razón, los llena de barro y legañas.

Si “las cosas sueñan”, los cuerpos bailan en la cuerda de lo impensable. Lezama Lima nos enseña en su poema “El abrazo” que un abrazo es “tierra descifrada”, donde los amantes pueden “sudar como los espejos” y presentir que “los pellizcará una sombra”. En el abrazo, “dos cuerpos desaparecen” y “giran / en la rueda de volantes chispas”, hasta que “se unen en el borde de una nube”. Después de estas filigranas, “los dos cuerpos ceñidos, / el rabo del canguro / y la serpiente marina, / se enredan y crujen en el casquete boreal”. Los cuerpos pueden realizar estas proezas –que subvierten las nociones más elementales de la lógica- porque vencen a la muerte, porque resucitan, porque se adentran en el misterio, en lo imposible, en lo incondicionado. Al igual que Platón en sus diálogos, Pablo de Tarso recurre a la imaginación poética para justificar la expectativa de la eternidad. El hombre es como el grano. Nuestra carne es semilla que sólo conocerá su plenitud, tras superar el letargo de la muerte. Escribe San Pablo en su Primera Epístola a los Corintios: “se siembran cuerpos corruptibles y resucitarán incorruptibles; se siembran cuerpos humillados y resucitarán gloriosos; se siembran cuerpos débiles y resucitarán llenos de fuerza; se siembran cuerpos puramente naturales y resucitarán cuerpos espirituales. Porque hay un cuerpo puramente natural y hay un cuerpo puramente espiritual” (15, 42-44). Por el contrario –advierte Lezama Lima, católico impregnado de orfismo y neoplatonismo- “el árbol y el falo / no conocen la resurrección, / nacen y decrecen con la media luna / y el incendio del azufre solar”. El abrazo preludia la eternidad, el regreso a la unidad original; la soledad, en cambio, desemboca en la muerte, en la dispersión, en el no ser. El árbol y el falo son metáforas del deseo que sólo percibe al otro como objeto, no como complementario, como alteridad que salva nuestra identidad y posibilita su trascendencia.

No se puede ignorar la dimensión mística de la palabra poética, sin rebajarla a mera función lingüística. Cuando Pablo de Tarso afirma que “el último enemigo en ser destruido será la muerte”, no denigra o menosprecia la materia, sino que exalta la vida en toda su complejidad. La derrota de la muerte significará la consumación de la unidad del ser, la reconciliación entre el cuerpo y el espíritu, la naturaleza y la historia. José Ángel Valente ya señaló que “no hay experiencia espiritual sin la complicidad de lo corpóreo”, especialmente en la “mística cristiana, en cuya extrema aventura espiritual ha de situarse la aventura extrema del cuerpo, del cuerpo resurrecto, el escándalo de la resurrección” (La piedra y el centro, 1982). La encarnación del Verbo convierte el cuerpo en morada de lo divino. Cuando en el Libro de la Vida Teresa de Ávila refiere cómo un ángel atraviesa su corazón con “un dardo de oro largo”, señala que la criatura tenía “forma corporal”, que “no era grande, sino pequeño, hermoso mucho, con el rostro tan encendido…”, que “era tan grande el dolor que me hacía dar aquellos quejidos”, que “no es dolor corporal sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto”. El cuerpo de Teresa de Ávila es inseparable de su peripecia mística, centro y cenit de su existencia. Primero, una grave enfermedad la sitúa al borde de la muerte, cuando su vocación es débil y poco exigente; después, la vía ascética abre el camino al impulso reformista, que engendrará escritos y fundaciones, concertando la vida interior con la intervención en el mundo. Por último, la restitución de la regla primitiva del Carmelo creará las condiciones para las iluminaciones y las levitaciones, que implicarán a los sentidos. En esas experiencias “no hay sentir, sino gozar sin entender lo que se goza”.

No hay que interpretar las experiencias místicas de Teresa de Ávila como hechos objetivos, sino como vivencias extraordinarias que evidencian los límites del lenguaje. La imagen del corazón atravesado por una flecha era un recurso habitual en las novelas de caballerías -que tanto deleitaron a la reformadora en su adolescencia-, las novelas picarescas y el teatro clásico. Es indudable que el ángel armado con un dardo de oro largo es una versión del romano Cupido. Se puede decir que el ángel de la carmelita descalza es una metáfora, pero no una invención o una elaboración neurótica. Fue real y afectó al cuerpo y al espíritu, pero se recreó literariamente, conforme a la herencia cultural y las posibilidades del idioma. Como observa Joseph Pérez, poco aficionado a dislates y exageraciones, “entre los místicos, las metáforas son, pues, modos imperfectos de decir lo que es indecible; se imponen cada vez que no hay medida común entre la palabra y la sensibilidad, cuando se experimenta fuertemente un sentimiento, pero no se encuentran palabras para decirlo” (Teresa de Ávila y la España de su tiempo, 2007). Pérez completa su explicación con una cita de Antonio Machado, pues sabe que lo indecible no es materia de historiadores, sino de poetas: “Si entre el hablar y el sentir hubiera perfecta conmensurabilidad, el empleo de las metáforas sería no sólo superfluo sino perjudicial a la expresión” (Los complementarios, 1957). La poesía se hace epifanía al enfrentarse con lo que apenas puede expresarse, pero no cesa de convocarnos: la muerte, el ser, el amor, lo infinito. Son ideas que pasean por el filo del lenguaje, límites infranqueables que no producen conocimiento objetivo, pero que nos proporcionan un saber más esencial. Un saber poético que se alimenta de intuiciones, visiones, premoniciones, correspondencias, antinomias, ambigüedades, incongruencias, aberraciones lógicas. La transverberación de Teresa de Ávila nace de una visión, pero el cuerpo del ángel que atraviesa su corazón quizás sólo fue una herida de Amor divino perpetrada por la palabra poética. En su más alta acepción, la palabra poética es un cuerpo que hace posible lo imposible, que “hace existir lo indecible en cuanto tal” (Valente), rescatándolo de su oscura ininteligibilidad. Lo indecible es una forma de referirse a lo divino, que casi siempre se manifiesta de forma oscura, hermética, como sucedía en el santuario de Delfos, cuya pitonisa hablaba de forma enigmática. Sócrates escuchó sus palabras y las descifró, asumiendo que su éxito hermenéutico no era obra de su buen juicio, sino de su daimon o voz interior.

Los grandes poetas son grandes místicos, como Teresa de Ávila o Juan de la Cruz. O como William Blake, Lautréamont, Rimbaud o Artaud, místicos de lo insondable y lo terrible. O como Rilke y Antonio Machado, que experimentaron la inminencia de una revelación. Machado se preguntaba si hablaba solo porque esperaba hablar a Dios un día, y Rilke presumía que la muerte representaba el punto de encuentro con lo divino: “Dios, que se nos escapa en el cielo, volverá a nosotros desde el seno de la tierra”. La poesía apunta al corazón de lo divino, pues ahí está su origen y su destino. Una poesía que le dé la espalda a lo sagrado en todas sus formas –amables o terroríficas- es una higuera estéril, palabra desarraigada y perecedera, incapaz de captar la vibración más profunda del cosmos.

RAFAEL NARBONA

Publicado en El Cultural (10-05-2017). Del blog Entreclásicos. Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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SIMONE WEIL, LA VIRGEN ROJA

Simone Weil (París, 3 de febrero de 1909-Ashford, 24 de agosto de 1943)

Simone Weil ha pasado a la historia como una revolucionaria desencantada y una mística que se quedó voluntariamente en el umbral de la Iglesia católica, rechazando el sacramento del bautismo. De origen judío, su escepticismo religioso se convirtió en amor a Dios en 1937, poco después de trabajar en una fábrica, donde la desdicha ajena penetró en su carne y en su alma. Durante su breve y polémica carrera como profesora de filosofía, le acompañó el apodo que le habían asignado sus compañeros de universidad: la «virgen roja». Su estilo de vida coincidía con las reglas de un ascetismo severo: alimentación frugal, pobreza relativa y abstinencia sexual. Su austeridad en lo material y carnal convivía con el compromiso político con la clase trabajadora. Su identificación con el comunismo se resquebrajó cuando descubrió que la Unión Soviética se había convertido en un régimen totalitario, donde se pisoteaban las libertades y una elite burocrática acumulaba bienes y privilegios. Sobrevivió su simpatía hacia los sindicatos como respuesta necesaria a los abusos de un sistema económico que sólo reparaba en los beneficios. Su experiencia en la fábrica le mostró los aspectos más sombríos de la producción en cadena, que despersonaliza al operario hasta borrar su humanidad: «había olvidado realmente mi pasado y no esperaba ningún futuro, pudiéndome difícilmente imaginar la posibilidad de sobrevivir a aquellas fatigas». Esa vivencia dejó una dolorosa huella en su espíritu, que jamás pudo sacudirse los sentimientos de humillación y servidumbre: «Desde entonces, me he considerado siempre una esclava».

Tras abandonar su puesto en la fábrica, viaja a Portugal. En una miserable aldea de pescadores, descubre a un grupo de mujeres enlutadas portando cirios y recitando unos cantos tristes y solemnes, mientras la luna llena extiende una blancura perfecta, casi irreal, por el muelle y los callejones cercanos. En la «Autobiografía» que escribió en forma de carta al padre Joseph-Marie Perrin, apunta: «Allí tuve de repente la certeza de que el cristianismo era la religión por excelencia de los esclavos, de que los esclavos no podían dejar de adherirse a ella, y yo entre ellos». Poco después, visitó Asís y entró en la capilla románica de Santa María de los Ángeles, «incomparable maravilla de pureza», experimentando una sensación desconocida: «algo más fuerte que yo me obligó, por primera vez en mi vida, a ponerme de rodillas». Coincidió con un joven católico inglés, cuyo rostro se transformó después de comulgar, revelándole el poder sobrenatural de los sacramentos. Se acercó a él y estableció una conversación providencial, pues su interlocutor le habló de los poetas metafísicos ingleses del siglo XVII, donde hallaría algo más tarde el poema «Amor», de George Herbert, que comienza con los versos: «El Amor me acogió, mas mi alma se apartaba, / culpable de polvo y de pecado». Cautivada por el poema, lo memorizó y adquirió el hábito de recitarlo, especialmente durante sus redundantes e intensos dolores de cabeza, sin advertir que albergaba la fuerza de una oración: «Fue en el curso de una de estas recitaciones, […] cuando Cristo descendió y me tomó».

Simone Weil examinó retrospectivamente su vida y advirtió que siempre había cultivado las virtudes cristianas: «Me sentí fascinada por san Francisco desde que tuve noticia de él. Siempre he creído y esperado que la suerte me llevaría un día por la fuerza a ese estado de vagabundeo y mendicidad en el que él entró libremente». Ese deseo había corrido en paralelo a la determinación de actuar caritativamente, compartiendo sus escasas posesiones. De hecho, se había desprendido de una considerable parte de su sueldo de profesora, entregándola a los obreros en paro, y nunca se había preocupado por su aspecto exterior, pese a que muchos habían afeado su desaliño. Su conformidad con la doctrina al amor fati de los estoicos había sido en realidad una aceptación implícita de la voluntad de Dios, sea cual fuera. De igual modo, su noción de pureza había reflejado fielmente las exigencias de la moral cristiana. No sin conocer las vicisitudes del amor adolescente, se había comprometido libremente con la castidad a los dieciséis años: «La idea me surgió durante la contemplación de un paisaje de montaña y poco a poco se me ha impuesto de manera irresistible». Algunos han arrojado sombras sobre la lucidez mental de Simone Weil, asociando su ascetismo y sus experiencias místicas a una neurosis que desembocó en una anorexia fatal. Sin embargo, sus palabras parecen sinceras y nada enfermizas: «En este súbito descenso de Cristo sobre mí, ni los sentidos ni la imaginación tuvieron papel alguno; sentí solamente, a través del sufrimiento, la presencia de un amor análogo al que se lee en la sonrisa de un rostro amado». Nunca había previsto «la posibilidad de un contacto real, de persona a persona, aquí abajo, entre un ser humano y Dios». El encuentro con Cristo no fue algo puntual, sino el inicio de una relación que se prolongaría hasta el final de su corta existencia: «Cristo en persona está presente, pero con una presencia infinitamente más real, más punzante, más clara y más llena de amor que aquella primera vez en que se apoderó de mí». Si negamos la posibilidad de la experiencia mística, liquidaremos una parte valiosísima de nuestra herencia cultural, rebajando a la categoría de enfermos o impostores a figuras como Teresa de Ávila, Juan de la Cruz, William Blake o Miguel de Molinos.

Las experiencias místicas de Simone Weil se manifestaron como una apertura infinita («el espacio se abre») fundida con el silencio, «un silencio que no es ausencia de sonido, sino el objeto de una sensación positiva, más positiva que la de un sonido». Weil estimaba que el imperativo moral de una época caracterizada por el pesimismo existencial «es mostrar a las gentes la posibilidad de un cristianismo verdaderamente encarnado». Su acercamiento a Cristo, que no se consumó en forma de conversión al catolicismo, pues no llegó a bautizarse, no la desvió de la solidaridad con los pobres y vulnerables, sino que incrementó ese vínculo. No podía ser de otro modo en una conciencia genuinamente cristiana, pues Cristo perteneció a la legión de los desheredados y murió como un esclavo, sufriendo un castigo reservado a los que se rebelaban contra el poder temporal de Roma. Su desilusión con el marxismo no implicó un giro conservador, sino una nueva forma de radicalismo, que jamás suscribió los dogmas de la Iglesia Católica. En sus Cuadernos escribe: «La Iglesia ha sido un gran animal totalitario. Fue la iniciadora de la manipulación de toda la humanidad con fines apologéticos». En 1942 envió una carta al dominico Jean Couturier en la enunciaba sus numerosas objeciones, persistentes –o incluso más vivas? después de su experiencia mística: «cuando leo el catecismo del Concilio de Trento, me da la impresión de que no tengo nada en común con la religión que en él se expone. Cuando leo el Nuevo Testamento, los místicos, la liturgia, cuando veo celebrar la misa, siento con alguna forma de certeza que esa fe es la mía o, más exactamente, que sería la mía sin la distancia que entre ella y yo pone mi imperfección». No es posible exponer las abundantes y rigurosas objeciones de Simone Weil al credo católico, pero todas se fundamentan en el error fundacional de Pablo de Tarso y los apóstoles, que confundieron la buena nueva con una teología orientada a constituir no ya una comunidad, sino una estructura de poder con absurdas pretensiones de santidad: «Cristo era perfecto, mientras que la Iglesia está manchada por cantidad de crímenes». Es más, «la concepción tomista de la “fe” implica un totalitarismo tan asfixiante o más que el de Hitler». Nada más monstruoso que afirmar: «Fuera de la Iglesia no hay salvación». En realidad, «un ateo o un “infiel” que sean capaces de compasión pura, están tan próximos a Dios como un cristiano y, en consecuencia, le conocen igualmente, aunque sus conocimientos se expresen mediante otras palabras, o queden en silencio. Pues “Dios es amor”. Y retribuye a quienes le buscan y da la luz a quienes se le acercan, sobre todo si anhelan la luz». Cristo no hizo milagros, sino buenas obras: «Lo que es perfecto no es la Iglesia, es el cuerpo y la sangre de Cristo en los altares».

La fe es un misterio que discurre por el filo de lo inexpresable. Ni la ciencia ni la historia pueden justificarla, pero no es algo irracional, sino asequible a una mente despierta. Escribe Simone Weil: «Creo que el misterio de la belleza en la naturaleza y en las artes (solamente en el arte de primer orden, perfecto o casi perfecto) es un reflejo sensible del misterio de la fe». Sin despreciar los sacramentos, apunta que el rito siempre será inferior al sentimiento: «el día en que yo ame a Dios lo suficiente para merecer la gracia del bautismo, recibiré esa gracia ese mismo día, indefectiblemente, bajo la forma que Dios quiera, sea por medio del bautismo propiamente dicho, sea de cualquier otra forma. ¿Por qué, entonces, preocuparse? No es en mí en quien debo pensar, sino en Dios. Es Dios quien debe pensar en mí».

Simone Weil se colocaba a sí misma en una situación de espera con respecto a Dios, pero su espera no incluía tanto la inmortalidad, de la cual dudaba, como la santidad. En su caso, la santidad no representaba la presunción de ser perfecta, sino un ideal, un deber, un modelo de vida que comportaba la entrega a los demás: «El mundo tiene necesidad de santos como una ciudad con peste tiene necesidad de médicos. Allí donde hay necesidad, hay obligación». Sería absurdo canonizar a Simone Weil como alguna vez se ha sugerido, pero es indiscutible que el apodo de «virgen roja» resume con elocuencia su apasionada existencia. Al margen de su extraño celibato voluntario, puede ser llamada virgen en tanto que desde muy temprano decidió postergar sus necesidades para velar por las ajenas. Fue madre, aunque no dejara progenie. Madre por su solicitud con sus semejantes y por su presencia en la posteridad, que no deja de inspirar ternura y afán de emulación. Y roja porque –si bien se distanció del comunismo? se aproximó a posiciones libertarias, perseverando en su defensa de los trabajadores. La santidad, cuando es auténtica y no un simulacro con apoyo institucional, produce irritación, pues evidencia la autocomplacencia de una sociedad satisfecha y escasamente solidaria. Simone Weil irritó a muchos de sus contemporáneos y sigue irritando a quienes escrutan su biografía con una mezcla de estupor y desdén. Su santidad está acreditaba –entre otras razones? por este hecho y no demanda ningún tipo de adoración, sino abordar el mundo con alegría y sin deplorar sus limitaciones, pues «aun cuando no hubiera nada más para nosotros que la vida terrena, aun cuando el instante de la muerte no nos aportase nada nuevo, la sobreabundancia infinita de la misericordia divina está ya secretamente presente, aquí, en toda su integridad».

RAFAEL NARBONA

Publicado en Revista de Libros (05-05-2017). Del blog Viaje a Siracusa. Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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RECUERDO DE TRUJILLO

Plaza Mayor de Trujillo, Cáceres

No he olvidado su aspecto ni su voz, pero no recuerdo sus nombres. Él era alto, con los ojos azules y una calvicie aliviada por una hilera de pelo blanco que corría por su nuca. Su voz era grave y solemne, casi de bajo. A medio camino entre los cuarenta y los cincuenta, su altura descomunal le obligaba a inclinarse para mantener una conversación, acentuando su aspecto de gigante tranquilo. Más tarde averigüé que participaba en las procesiones de Semana Santa con hábito de nazareno, rompiendo la simetría de su cofradía con un capuchón puntiagudo que sobresalía como un viejo ciprés plantado tras la pequeña tapia de un cementerio. Desde lejos, el cirio que portaba casi parecía un faro en mitad de un mar cárdeno, rojo y blanco. Ella era morena, con los ojos castaños y con una estatura mediana que se encogía cuando caminaba al paso de su marido, lento y ceremonioso. Su voz era alegre, nítida, inusitadamente juvenil. Entonces me parecieron mayores, casi viejos, pero ahora que tengo su edad opino que no hay impresiones objetivas, sino confusiones tejidas por la inexperiencia o el prejuicio.

Nos encontramos en el Castillo de Trujillo, una fortaleza medieval levantada en el punto más alto de la localidad, un cerro rodeado de arbustos, rocas y encinas. Desde sus murallas, podían contemplarse los tejados y las callejuelas del casco antiguo, colmado de palacios, iglesias y casonas solariegas, con sus escudos heráldicos grabados en las fachadas de piedra. Más allá, superadas las construcciones más modernas, se extendía una vasta llanura, aplacada por dehesas y pastizales. Alguna encina solitaria, de copa frondosa y tronco centenario, ancho y lleno de nudos, evocaba la fábula kantiana, según la cual un árbol apenas despega del suelo cuando no compite por la luz con sus congéneres. En mi jardín, hay un ciprés y la soledad no le ha impedido encarnar un delirio vertical con trazas de infinitud. La memoria suele abastecerse de ficciones o meras distorsiones de la realidad, lo cual no impide que a veces atine, como el arquero que dispara a ciegas y hunde la flecha en el centro. No sé si mis ojos realmente se extraviaron en una penillanura salpicada de encinas o, si el hambre de horizontes que caracteriza al habitante de las grandes urbes, me hace fantasear treinta años después con un paisaje de esas características. Prefiero no exponer mis recuerdos a una prosaica comprobación, particularmente asequible en la era de la realidad virtual, casi tan vasta como el mundo que representa. No hay impresiones objetivas, sí, pero nuestra forma de falsificar el pasado siempre contiene algo de verdad. Lo que fuimos, lo que somos, está en ese engaño e intentar deshacerlo es tan absurdo como creer que es posible vivir dos veces la misa experiencia.

En el interior de la fortaleza se hallaba una Virgen con el Niño, asomada a un vano rematado por un arco de medio punto. Una pequeña capilla invitaba a arrodillarse y rezar. Si depositabas una moneda en una urna, la imagen giraba sobre una peana, miraba brevemente hacia dentro y recuperaba su posición original. Esa fe que aparece y desaparece en mi conciencia, debatiéndose entre el escepticismo y el tibio convencimiento, me sobrecogió súbitamente, proporcionándome unos momentos de paz interior. El dispositivo mecánico que desplazaba a la imagen me resultó absurdo, pero entendí la necesidad de contemplar el rostro de la Madre y el Hijo, donde presentí una historia antigua marcada por el fervor popular. Más tarde, descubrí que era la Virgen de la Victoria, patrona de Trujillo. La reja que protegía la imagen acentuaba la sensación de estar en un recinto concebido para el recogimiento y la oración, la introspección y el misterio. A la salida de la capilla, se acercó un matrimonio. Eran ellos, que se identificaron como dos vecinos de Trujillo:

-Enseñamos la ciudad de forma desinteresada –dijo él, moviendo la mano derecha con cierta afectación-. Pertenecemos a una asociación de vecinos que se dedica a guiar a los visitantes por amor a nuestra historia.

Yo viajaba con mi novia y actual compañera. Por entonces, éramos estudiantes universitarios y apenas disponíamos de dinero. De hecho, nos habíamos alojado en una pensión modesta de las afueras y, en ningún caso, podíamos pagar a un guía. Poco antes, habíamos visitado Toledo y rechazamos todas las ofertas que nos hicieron para mostrarnos y explicarnos los tesoros de la Catedral. Nos habían pedido mil pesetas, una verdadera fortuna para nuestra economía de guerra, que nos obligaba a calmar el hambre con tristes bocadillos de salami o mortadela. Por eso, nos pareció un milagro que alguien nos regalara su tiempo y sus conocimientos, sin exigir nada a cambio.

Salimos al exterior y él comenzó a relatarnos la historia de la ciudad, con su voz profunda y bien timbrada:

-Trujillo surgió durante la época romana y pasó seis siglos bajo dominación árabe. Durante la guerra entre Isabel la Católica y Juana la Beltraneja, la ciudad se dividió en dos bandos y corrió mucha sangre. Al final, los Reyes Católicos tomaron la plaza. No hubo represalias, lo cual demuestran su fino sentido de la diplomacia y su buen gobierno. El siglo XVI representó el apogeo de la villa, su Edad de Oro. De aquí salieron Francisco Pizarro, Orellana, García de Paredes. A su regreso, los indianos construyeron palacios y hospitales. Se multiplicaron los conventos. En 1526, Carlos V se hospedó en el Palacio de San Carlos durante su viaje nupcial con Isabel de Portugal, jurando los Fueros de Trujillo. La leyenda dice que subió a caballo la escalera volada, exclamando: «Aquí me siento más emperador». En realidad, la escalera es del XVII, pero a veces se omite ese detalle. No conviene desmentir una leyenda que compone una estampa digna de Tiziano. En 1583, Felipe II durmió en el palacio de los Chaves-Orellana, camino de Portugal. Siglos más tarde, las tropas napoleónicas ocuparon la ciudad. Saquearon y destruyeron sin piedad. Se han hecho muchos proyectos para traer el tren, pero ninguno prosperó. A veces me alegro, pues habría crecido excesivamente la población. Demasiado ruido, quizás demasiados cambios.

Mientras él hablaba, su mujer agarró del brazo a mi novia, estableciendo una conversación más íntima e informal:

-En Don Carlos, hay una monja jerónima que enseña el palacio con mucha gracia. Nadie se marcha sin hacer un donativo y recibir un pequeño sermón. Suele decir que siembra dudas en los ateos y fortalece la fe de los cristianos. Muy cerca, vive una buena amiga. Soltera y algo mayor, con un cara muy salada, pero no muy atractiva. La pobre comenta que le hubiera gustado vivir como una mujer casada al menos durante veinticuatro horas. Para saber de qué iba la cosa.

-La iglesia de Santa María la Mayor –continuaba él, señalando su fachada- empezó a construirse en el siglo XII. Se levantó sobre una mezquita. Es de estilo románico tardío, pero las ampliaciones del XV y del XVI son góticas. El campanario se reconstruyó en el siglo XX.

-Cuéntales lo del escudo del Athletic –le interrumpió su mujer, con ojos maliciosos.

Su marido suspiró y comentó resignado:

-El maestro cantero esculpió en 1972 el escudo de su equipo en uno de los cincuenta y ocho capiteles. A mí no me hace ninguna gracia.

-A mí sí –replicó ella-. Siempre es divertido que un adulto actúe como un niño.

Las discrepancias del matrimonio se eclipsaron al evocar La Salve a la Virgen de la Victoria durante las fiestas patronales que se celebran al final del verano:

-El sábado bajan a la Virgen desde el Castillo para hacer la novena en la Iglesia de San Martín –dijo él, visiblemente emocionado-. Se apagan todas las luces y todos cantan La Salve. La Virgen, iluminada, parece aún más blanca. Casi todos los vecinos piensan en los seres queridos que están lejos o han fallecido.

-Yo pienso en mi madre –dijo ella, sin disimular su tristeza-. Murió hace dos años.

-Yo también pienso en mis padres, aunque los perdí hace mucho tiempo.

Paseamos por el pueblo durante un buen rato, separados por sexos. Él era cordial, afectuoso y atento, pero algo reservado. Quizás había algo de timidez en su carácter, aunque yo, mucho más joven, no lo aprecié. En ese momento, pensé que su circunspección era una expresión de su edad, como las arrugas o la vista cansada. Su mujer, en cambio, no soltaba el brazo de mi novia, mostrándose muy comunicativa y cercana. A veces, reían de buena gana; otras, callaban o suspiraban, como si hubieran compartido algo muy íntimo. Nos despedimos al pie de la estatua ecuestre de Francisco Pizarro.

Mientras nos alejábamos en autobús, la noche parecía un gigantesco aljibe, con el agua inmóvil y dormida. La negrura del exterior no resultaba hostil, sino fresca y acogedora como la sombra de un portal. Le pregunté a mi novia cómo había sido su conversación con ella.

-Me habló de la muerte de su madre. Aunque fue doloroso, le enseñó a morir, pues se despidió de todos con mucha serenidad, sabiendo que le quedaba poco tiempo de vida. Dice que murió con mucha paz, sin angustia ni miedo. Quizás le ayudó su fe.

Aún me pregunto si es posible aprender a morir, si se puede decir adiós sin experimentar la pesadumbre que nos producen las pérdidas más inaceptables. Quizás no hay nada más absurdo que perder el tiempo pensando en la muerte. Quizás es más sensato recordar, vivir, escribir. Esta nota no fantasea con la eternidad, pero creo que recordar mi lejano paseo por Trujillo es una forma de celebrar la vida y restar importancia a la muerte, tal vez la experiencia más sobrevalorada de nuestro peregrinaje por el mundo.

RAFAEL NARBONA

Publicado en Revista de Libros (28-04-2017). Del blog Viaje a Siracusa. Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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