YO CONFIESO: HITCHCOCK Y LA PASIÓN DEL PADRE LOGAN

Yo confieso (Alfred Hitchcock, 1953)

El cine de Hitchcock suele asociarse al suspense, pero la habilidad para tejer una intriga es una virtud efímera, que se desdibuja después de pasar unas horas en vilo, atrapado por la tensión de un desenlace imprevisible. Sin embargo, el cine del británico es algo más que una trama milimétricamente urdida, con objetos recurrentes (el famoso MacGuffin) que empujan el argumento, creando cesuras y puntos de inflexión. Por eso, volvemos una y otra vez a sus películas, con el mismo fervor que experimentamos ante una sinfonía con un enorme caudal de sugestiones y un inacabable poder de renovación. Esta actitud se debe a que Hitchcock plantea algo más que un misterio. Cada película posee una atmósfera intensa y singular, que nos emociona y sacude con sus encuadres y diálogos, desbordando la pueril incógnita policíaca. La resolución siempre nos parece infinitamente menor que el problema expuesto. De hecho, muchas veces la conclusión sólo es un paréntesis, que nos sitúa al pie de un nuevo abismo, como sucede en Vértigo (1958), cuyo final nos deja sobrecogidos y perplejos.

Se considera que Yo confieso (I Confess, 1953) es una obra menor, pero lo cierto es que sus aspectos formales son tan notables como los temas abordados. Basada en una obra de teatro de Paul Anthelme (Nos deux consciences, 1902), magníficamente adaptada por George Tabori y William Archibald, la película se rodó en escenarios naturales de Quebec y en los platós de los estudios de la Warner, logrando ser nominada para el Gran Premio del Festival de Cannes. Montgomery Clift interpreta convincentemente al padre Michael Logan, excombatiente de la Segunda Guerra Mundial y antiguo novio de Ruth (Anne Baxter), casada con Pierre Grandfort (Roger Dann), un parlamentario al que respeta, pero al que no ama. Michael dejó de escribirle desde el frente y no soportó la soledad, celebrando un enlace de conveniencia. Años más tarde, el abogado Villette (Ovila Légaré) chantajeará a Ruth y al padre Logan, alegando que mantienen una relación adúltera. Es falso, pero se han visto alguna vez, lo cual alimenta la calumnia. En una ocasión les sorprende una tormenta en el campo y se refugian en el cenador de una villa, pasando la noche juntos. No saben que la propiedad pertenece a Villette y cuando éste los descubre a la mañana siguiente, les afea su comportamiento, afirmando que su conducta es inmoral. A partir de entonces, les acosará, exigiendo dinero para no organizar un escándalo. El problema se agrava cuando Villette es asesinado y la sospecha recae sobre el sacerdote. De nuevo, las apariencias apuntan a él, como las flechas que aparecen obsesivamente en los primeros fotogramas, reconstruyendo el itinerario del verdadero asesino, Otto Keller (O. E. Hasse), el jardinero de su parroquia. Keller se ha disfrazado con una sotana y un sombrero de ala corta para perpetrar el crimen. Pretendía robar al abogado, pero cuando éste lo sorprendió, le golpeó en la cabeza con una barra metálica hasta hundirle el cráneo. Hitchcock adopta la estética del expresionismo para mostrar su huida. Su sombra, agigantada al proyectarse sobre una pared, recuerda al Nosferatu de Murnau, proclamando el triunfo del mal. Los primeros planos de su rostro, con la frente perlada de sudor y la mirada enloquecida, agudizan la sensación de irrealidad que suele acompañar a un crimen. Keller se dirige a la capilla, desquiciado por lo que acaba de hacer. Se encuentra con el padre Logan y le agradece su bondad con él y con su mujer, la tímida y humilde Alma. Recuerda que seis meses atrás sólo eran un matrimonio de inmigrantes alemanes, sin porvenir ni sustento, pero ahora disfrutan de un techo y un salario digno gracias al sacerdote, que se compadeció de su desgracia, ofreciéndoles trabajo. Sin embargo, lamenta que las manos de su mujer siempre estén enrojecidas y agrietadas por su duro trabajo como criada. Keller habla con agitación, mezclando la gratitud, la autocompasión y el reproche. El padre Logan le pregunta si le sucede algo. Keller le pide confesarse y le cuenta que ha matado a Villette. El secreto de confesión es inviolable y el padre Logan persistirá en su silencio cuando el inspector Larrue (Karl Malden), un incansable sabueso, le acuse del crimen.

Educado en un colegio de jesuitas, Hitchcock explota la simbología católica para subrayar la dimensión ética y teológica de Yo confieso. Los crucifijos y las vírgenes ocupan un lugar destacado en las escenas. Durante el juicio contra el padre Logan, un enorme crucifijo cuelga sobre el jurado, insinuando que la justicia de los hombres sólo adquiere legitimidad cuando se basa en las enseñanzas del Evangelio. Los recurrentes tejados y campanarios de Quebec, con sus agujas apuntando al cielo, sugieren la presencia de lo sobrenatural, escrutando el interior de las conciencias. La fe del padre Logan es firme, pero soporta una durísima prueba. Antes de ordenarse ya había conocido la tensión entre lo espiritual y lo mundano, aceptando sacrificar sus fantasías románticas para consagrarse al servicio de Dios. No fue una decisión fácil, pero ahora la disyuntiva es mucho más trágica. El sacramento del sacerdocio le obliga a respetar el secreto de confesión, lo cual implica ser acusado sin culpa. No debería lamentarlo. En fin de cuentas, el sacerdote es un Cristo y Cristo fue el Cordero inmolado para la redención del género humano. Si el Hijo de Dios aceptó ser escarnecido, maltratado y ejecutado, ¿por qué debe un sacerdote ofrecer resistencia ante un agravio? Es inocente, pero también lo era Jesús, y de ahí su grandeza. Su dolor adquiere la trascendencia de la Pasión, cuando avanza por una acera convertido en una figura insignificante, mientras en un primer plano aparece un conjunto escultórico representando el camino al Gólgota, con un Cristo abrumado por el peso de la cruz y escoltado por dos legionarios romanos. La tensión dramática adquiere un tono más terrenal cuando el padre Logan pasa delante de un cine y aparece el cartel de The Enforcer (Sin conciencia, Raoul Walsh, 1951), con Humphrey Bogart en el papel de un veterano policía luchando contra reloj para demostrar la culpabilidad de un peligroso gánster. Al igual que el sacerdote, su situación es desesperada, pero conserva la calma y la determinación, sostenido por la convicción de hallarse en el lado correcto.

Hitchcock nos recuerda que el equilibrio de nuestras vidas es precario, que en cualquier momento puede desencadenarse una tragedia inesperada, frustrando nuestras expectativas más razonables. Un sacerdote de la parroquia del padre Logan se desplaza en bicicleta y suele guardarla en el pasillo de la entrada, pero el vehículo se desploma inesperadamente cuando la sombra de un crimen penetra en un espacio teóricamente ajeno a esa clase de incidentes. Los primeros planos de Montgomery Clift reflejan angustia, impotencia, desconcierto, pero en ningún momento expresan inseguridad o duda. Nunca se plantea romper el silencio sacramental, pues sabe que ese gesto pondría en crisis su vocación. Hitchcock quería que imitara a Cristo hasta las últimas consecuencias, aceptando una muerte injusta, pero los productores consideraron que la aplicación de la pena capital a un sacerdote constituía una alternativa demasiado truculenta. El desenlace es decepcionante y conformista, restando credibilidad a una historia que pretendía narrar la desdicha de los justos, dispuestos a perder la vida para mantenerse fieles a sus creencias. La empinada escalera que aparece en los primeros minutos puede interpretarse como el anuncio de un vía crucis, pero la presión de la industria cinematográfica, siempre preocupada por agradar el público, ahorrándole dudas y conmociones, interrumpió el itinerario, dejando al héroe a medio camino de su destino. Anne Baxter encarna con notable genio dramático a la mujer que transita de la pureza virginal al aparente adulterio. No es casual que durante su noviazgo con Logan aparezca vestida de blanco, bajando unas escaleras que semejan la forma de una hornacina. Aunque no consuma el engaño, su imagen cambia cuando ya está casada y no oculta que sigue enamorada del sacerdote. Con un vestido de noche negro que deja un brazo y parte de la espalda al aire, parece una pecadora con el poder de destruir a los hombres que desea.

El talento de Hitchcock despunta incluso en el final impuesto. Una sala de baile con aspecto de teatro sirve de escenario a una catarsis que incluye el arrepentimiento y el perdón. Yo confieso concluye con el padre Logan absolviendo a Keller. El sacerdote actúa hasta el último instante como un Cristo, perdonando al causante de sus males. Hitchcock se acerca al universo de Ingmar Bergman, pero sin incurrir en su pesimismo existencial. La fe puede ser una quimera, una simple ilusión, pero el ejemplo proporcionado por un hombre que decide vivir para los demás siempre es esperanzador.

RAFAEL NARBONA

Publicado en Revista de Libros (24-03-2017). Del blog Viaje a Siracusa. Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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LA REDENCIÓN DE LORD JIM (JOSEPH CONRAD)

Józef Teodor Konrad Korzeniowski, más conocido como Joseph Conrad (Berdyczów, entonces Polonia, actual Ucrania, 3 de diciembre de 1857 – Bishopsbourne, Inglaterra, 3 de agosto de 1924)

George Steiner sostenía que las alusiones, reflexiones o especulaciones sobre Dios suelen ser la nota distintiva de la excelencia literaria. Una obra que ignora o elude esa cuestión pertenece a un dominio menor. Sus méritos formales pueden ser indiscutibles, pero le falta hondura, humanidad y una genuina ambición intelectual. No ignoro que se trata de una opinión polémica, especialmente en una época caracterizada por el descrédito de la religión. Martin Buber habla del “eclipse de Dios” como signo de nuestro tiempo. Ese ocultamiento, sin embargo, no ha acabado con las inquietudes espirituales. El hombre es un animal problemático que busca respuestas al sorprendente hecho de vivir. El Dios de Abraham, Isaac y Jacob tal vez deambula por las periferias de nuestro paradigma cultural, pero su lenguaje continúa impregnando nuestra experiencia cotidiana. Y su huella vibra con especial intensidad en ciertos clásicos literarios que flotan en el inconsciente colectivo, modulando nuestra percepción, representación e interpretación de la realidad. Hannah Arendt ya señaló en La condición humana (1958) que la pervivencia de los conceptos no conlleva la aceptación de su dogma de procedencia. Las ideas de redención y perdón se gestan en la tradición cristiana, pero sobreviven en las sociedades laicas, lo cual evidencia que el espíritu sigue actuando con astucia, sorteando los obstáculos que intentan frenar su curso. Sin la idea de perdón, el ser humano viviría esclavizado por sus actos. El pasado parece inmutable. Aparentemente, una vez escrito no puede ser reelaborado desde una perspectiva diferente. Gracias a la idea de perdón, el pasado deja de ser algo inerte y se convierte en una fuerza viva, cambiante y moldeable, con el poder de configurar –e iluminar- el presente. La redención del agravio cometido no conlleva tan sólo la transformación del pasado, sino un nuevo comienzo que rompe abruptamente la continuidad entre la culpa y la angustia, la falta (o pecado) y el anhelo de expiación. La redención no debe contemplarse como una agonía, sino como una auténtica liberación que abre el paso a la dicha.

En 1900 moría Nietzsche, el profeta del superhombre que había proclamado la “muerte de Dios”, y en esa misma fecha aparecía Lord Jim, la extraordinaria novela de Joseph Conrad que narra las peripecias de un desdichado marinero británico, atormentado por su conducta vergonzosa como primer oficial del Patna, un barco que viajaba hacia La Meca con varios centenares de peregrinos musulmanes: “Ochocientos hombres y mujeres se habían congregado allí, cada uno con su fe y sus esperanzas, sus afectos y sus recuerdos. Venían del norte, del sur, de las regiones extremas del este. Habían recorrido a pie los senderos de la selva, descendido ríos, navegado en prahus a lo largo de costas cuajadas de arrecifes. Habían pasado en piraguas de isla en isla, habían soportado toda clase de sufrimientos y visto lo nunca visto, acosados por extraños temores, sostenidos por un único deseo”. El riesgo de naufragio tras chocar con los restos de otro buque hace que Jim y el resto de la tripulación abandonen la nave en los botes salvavidas, presuponiendo que los peregrinos morirán sin remedio, pero el Patna será rescatado por otra embarcación y los periódicos airearan el caso. Aunque sus compañeros rehúsan comparecer ante la comisión que investiga el incidente, Jim acude y acepta su responsabilidad. Se libra de la cárcel, pero se convierte en un ser indigno y miserable, condenado a vagar por el mundo como un exiliado, sin otra patria que el anonimato y el olvido. Algo infantil e inmensamente soñador, Jim fantaseaba con ser un héroe, con adquirir renombre por una acción extraordinaria y perdurable en el recuerdo, pero su conducta le ha arrojado a la turbia penumbra de la culpa, el oprobio y el desprecio. La sombra del Patna le perseguirá toda su vida. Charles Marlow, la ubicua e infatigable voz narrativa de Conrad, se compadece de su infortunio. Después de atisbar la locura del poder absoluto en la trágica figura del agente comercial Kurtz, efímero reyezuelo de una aldea a orillas del río Congo, conoce el corazón humano y sabe que el coraje puede despuntar o esconderse, de acuerdo con las circunstancias y las oscilaciones del carácter. El hombre que ha desafiado grandes peligros puede huir como un conejo asustado en un momento determinado. El miedo no es un vicio, sino un mecanismo imprevisible, que humilla y degrada a los hombres, arrebatándoles su libertad. Nadie es inmune a su zarpazo, pero las heridas pueden sanar y restablecerse la dignidad maltrecha. Por eso Marlow ofrece a Jim un trabajo en la marina mercante, sin ignorar que el pasado siempre estará ahí, agazapado como un depredador hambriento y con una paciencia infinita, dispuesto a saltar sobre su presa al menor descuido. Jim renuncia su puesto cuando el incidente del Patna reaparece como una vieja melodía, que comienza a sonar en el lugar más inesperado. No es posible escapar al eco de una acción vergonzosa. La culpa nunca se cansa de pedir una expiación, que borre o repare el mal desatado.

Marlow no abandona a Jim, quizás porque sabe que cualquier hombre puede desmoronarse bajo la presión del miedo o hacer cualquier cosa tentado por el afán poder. Su amigo Stein acepta contratar a Jim como su representante en Patusán, una remota comarca habitada por malayos y bugis, que soportan las exacciones del bandolero Sherif Ali y el despótico caudillo local, el Rajah Tunku Allang. Jim se identifica con el pueblo oprimido y actúa como un liberador, logrando el respeto de la comunidad indígena, que le dispensa el título de Tuan, una distinción reservada a los hombres de probado valor. Enamorado de Joya, una joven mestiza, la sombra del Patna parece disiparse en el olvido, pero el ataque de una partida de forajidos encabezada por el cínico Gentleman Brown resucita los sentimientos de culpa y expiación. Esta vez Jim no huirá, sino que aceptará morir para reparar el daño causado, pues entiende que ha provocado indirectamente la muerte de Dain Waris, hijo de Doramín, jefe de la comunidad buginesa. Tuan Jim escoge un final a la altura del tratamiento obtenido gracias a su valor. La idea de la muerte no le resulta tan intolerable como estar huyendo interminablemente de la culpa y la vergüenza. Jim encarna la exasperación del héroe romántico que no acepta vivir por debajo de sus expectativas. Es un alma inquieta e insatisfecha que se atribuye un destino. No cumplirlo significa traicionarse a sí mismo. Según Conrad, pertenece a esa clase de personas, “pocas en verdad y rara vez vistas en aquellas tierras”, que “llevaban una vida misteriosa, adivinándose en ellas indestructible y concentrada energía, con carácter de pirata y ojos de soñador. Parecían vivir en alocado laberinto de proyectos, esperanzas, peligros y grandes empresas, como avanzadas de la civilización en los oscuros senderos del mar; y su muerte era el único acontecimiento de su fantástica existencia que se presentaba, pensando razonablemente, como de segura realización”. El héroe siempre es un inadaptado que salva a la sociedad de las peores calamidades, pero -una vez finalizada su tarea- se convierte en un extraño o un paria incapaz de llevar una existencia normal. Su inconformismo resulta incómodo y potencialmente desestabilizador. De ahí que poco a poco se le margine y, en algunos casos, se le destruya. El héroe puede ahorrarse esa amarga experiencia, coronado sus hazañas con una muerte gloriosa. Su inmolación es el precio de su hybris, de su ambición desmedida y su desprecio por las normas. Su afán de sobresalir, de no ser masa, acarrea su propia aniquilación.

Peter O`Toole en Lord Jim (Richard Brooks, 1965)

Como sabía Thomas Edward Lawrence, otro hombre soñador y torturado por sus demonios internos, el destino no es un regalo, sino una maldición que suele materializarse en los escenarios más ásperos y hostiles, casi siempre con la forma de algo prosaico, sucio e insignificante. El Patna “era un vapor del país, viejo como las colinas, flaco como un galgo, comido de óxido como un depósito de agua en desuso”. Concebido como un cuento por entregas, Lord Jim creció hasta ser una novela con una atmósfera sofocante y perturbadora. En una nota preliminar escrita en 1917, cuando la obra ya había circulado como libro, cosechando elogios y objeciones, Conrad comentaba la reacción de una señora italiana que no ocultaba su desagrado ante una historia que movilizaba los afectos más intensos del ser humano. “¡Todo aquello es de un carácter enfermizo!”, clamaba. Perplejo, Conrad medita sobre el comentario, preguntándose si la dama realmente era italiana o siquiera europea: “un temperamento latino no podía haber detectado nada de morboso en la aguda conciencia del honor perdido. Una conciencia de ese tipo puede ser equivocada, o acertada, o se la puede condenar por artificial, y, tal vez, mi Jim no sea un arquetipo de los más comunes. Pero, sin posibilidad de error, les puedo asegurar a mis lectores que no se trata del producto de un pensamiento frío y pervertido. No es tampoco una figura procedente de las Nieblas del Norte. Una mañana soleada, en el ambiente vulgar de una rada oriental, lo vi pasar: conmovedor, relevante, envuelto entre sombras y absolutamente silencioso. Como debe ser. Me correspondía a mí, con toda la comprensión y afecto de los que fuese capaz, buscar las palabras apropiadas para lo que él representaba. Era uno de los nuestros”.

Lord Jim se parece a esas mariposas que colecciona Stein, pinchando un alfiler dorado en su abdomen. Su existencia es frágil y perecedera, pero sus ensoñaciones “muestran un esplendor no marcado por la muerte”. No puede vivir mucho tiempo, pues su destino es el desarraigo y el ser humano necesita echar raíces, permanecer en contacto con la tierra y sentir que forma parte de ella. Su corazón es tan vasto que puede contener el mundo, pero el mundo deja de ser su hogar cuando salta del Patna y acepta que sus pasajeros mueran ahogados. ¿Se cumple en la novela de Conrad, con su estilo denso, introspectivo, lírico y apasionado, el criterio de George Steiner? Conrad no habla de Dios, pero sí de sufrimiento, soledad, culpa y redención. Son conceptos religiosos que cualquier mente profana conoce o ha experimentado. Jim podría haber borrado de su cabeza el incidente del Patna, pero su conciencia se muestra implacable. Al igual que Caín, sabe que no puede esconderse, que ningún puerto será un refugio seguro, que ninguna ciudad le salvará de la vergüenza y el deshonor. Jim no quiere morir, pero no desea prolongar su huida hacia ninguna parte. Su muerte será el precio de reescribir su historia, de no perder su condición de hombre honorable. Quiere ser recordado como Tuan Jim, no como el oficial que desertó de su puesto. El perdón no consiste simplemente en limpiar la conciencia, sino en restablecer el equilibrio de las cosas, alumbrando un mañana para las esperanzas malogradas. Lord Jim es un clásico porque muestra con enorme crudeza y deslumbrante belleza la paradoja de ser hombre. Vivimos bajo la compulsión del instinto, pero la razón nos exige justificar nuestros actos, subordinándolos a un sentido que nos trasciende.

RAFAEL NARBONA

Publicado en El Cultural (22-03-2017). Del blog Entreclásicos. Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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JOSÉ ANTONIO PRIMO DE RIVERA: CÉSAR O NADA

José Antonio Primo de Rivera y Sáenz de Heredia (Madrid, 24 de abril de 1903-Alicante, 20 de noviembre de 1936)

La trágica y temprana muerte de José Antonio Primo de Rivera abrió las puertas al mito y, más tarde, a una inacabada disputa sobre el fondo ideológico de su pensamiento. Suele afirmarse que Falange Española es la versión hispánica del fascismo italiano y, en menor medida, del nacionalsocialismo alemán, pero en una nota de prensa publicada el 19 de diciembre de 1934, José Antonio destacó que no pretendía copiar modelos ajenos, sino desarrollar una forma de pensamiento original e independiente: «la Falange Española de las J. O. N. S. no es un movimiento fascista, tiene con el fascismo algunas coincidencias en puntos esenciales de valor universal; pero va perfilándose cada día con caracteres peculiares y está segura de encontrar precisamente por ese camino sus peculiaridades más fecundas». A estas alturas, reconocer en el fascismo «puntos esenciales de valor universal», escandaliza a cualquier conciencia democrática, cuestionando una distinción que parece responder a planteamientos estratégicos y no a diferencias significativas. Sin embargo, los seguidores de José Antonio insisten en que el falangismo no debe confundirse con el fascismo, pues posee unas características propias y completamente diferenciadas. ¿Verdaderamente es así?

El historiador Joan Maria Thomàs, autor de José Antonio. Realidad y mito (Barcelona, Debate, 2017), sostiene que Primo de Rivera inició su carrera política por un deseo de emulación y superación de la figura paterna, partiendo de posiciones monárquicas y conservadoras, pero no tardó en adoptar los postulados esenciales del fascismo, exaltando las virtudes de un Estado totalitario que asociaba a la necesaria regeneración política de España. A veces, los signos externos revelan intenciones profundas, más o menos disimuladas. Me refiero al tuteo y a la camisa azul Mahón que significaron a los falangistas. En la España hondamente clasista de los años treinta, introducir el tuteo en las relaciones entre camaradas, constituyó un gesto chocante, que siempre incomodó a los jerarcas del franquismo. El joven Primo de Rivera no pretendió borrar las distinciones de clase y, menos aún, las diferencias jerárquicas, que le parecían esenciales para gobernar una nación. Simplemente imitaba una estrategia del fascismo italiano, que desde un principio se presentó como un movimiento de trabajadores, adoptando la camisa negra como uniforme. El fundador de Falange copió esta maniobra, reivindicando la camisa azul Mahón de los obreros, campesinos y pescadores, e imponiendo el tuteo, lo cual provocó que su ilustre apellido y su marquesado con Grandeza de España quedaran postergados por el sencillo y escueto José Antonio.

El programa de nacionalizaciones de Falange, su proyecto de reforma agraria y su hostilidad hacia el capitalismo financiero y especulativo coinciden puntualmente con el programa fascista, que promovió un servicio nacional de crédito para favorecer a los pequeños propietarios y frenar los excesos de la especulación. La reforma agraria de Falange en ningún caso cuestionaba la propiedad privada y procuraba no perjudicar a los grandes latifundistas. Al igual que los fascistas italianos y los nacionalsocialistas alemanes, José Antonio consideraba la violencia «necesaria, humanitaria, cruda y caballeresca», sosteniendo que no se producirían cambios políticos importantes sin la intervención de una fuerza «quirúrgica». La guerra no es una desgracia, sino una página gloriosa del espíritu humano, que no podría avanzar sin zanjar sus disputas en el campo de batalla. Un mundo sin guerras sería un mundo sin movimiento ni progreso. En una entrevista realizada en febrero de 1936 se opone al voto de la mujer y muestra abiertamente su belicismo: «La guerra es inalienable al hombre. De ella no se evade ni se evadirá. Existe desde que el mundo es mundo, y existirá. Es un elemento de progreso… ¡Es absolutamente necesaria!»

El autoritarismo de José Antonio no surge con la creación de la Falange, sino que ya se manifestaba en 1930. Cuando el 13 de marzo le entrevista el Heraldo de Madrid, declara sin rubor: «De política ya hablaremos cuando pasen unos años. Esas cosas son como las bofetadas: no se anuncian, se dan. Ya tendremos ocasión cuando yo sea dictador de España». Estas palabras –apunta Joan Maria Thomàs− han sido sistemáticamente ignoradas por sus biógrafos y hagiógrafos. No se trató de un desliz, sino de un alarde de mesianismo que justificaba la insurrección violenta contra el poder político. José Antonio solía airear los argumentos de Rudolf Stammler, jurista, profesor de filosofía del Derecho y militante nazi, para defender la legitimidad de los gobiernos instituidos por conquistas, revoluciones o golpes de Estado. En 1933, definía «la Patria» como «una totalidad histórica donde todos nos fundimos, superior a cada uno de nuestros grupos. En homenaje a esa unidad han de plegarse clases o individuos. […] Nada que se oponga a tan entrañable trascendente Unidad debe ser recibido como bueno, sean pocos o muchos los que lo proclamen».

En una polémica con Juan Ignacio Luca de Tena, director de ABC, José Antonio afirmaba que «para encender una fe, no de derecha (que en el fondo aspira a conservarlo todo, hasta lo injusto) ni de izquierda (que, en el fondo, aspira a destruirlo todo, hasta lo bueno), sino una fe colectiva, integradora, nacional, ha nacido el fascismo». En el mismo intercambio dialéctico, que publicó ABC, por entonces con una tirada de doscientos cincuenta mil ejemplares, expresaba su reticencia hacia cualquier forma de liderazgo: «Mi vocación de estudiante es de las que peor compaginan con las de caudillo». Sin embargo, su fascinación por el cesarismo es incuestionable. Cuando unos meses más tarde visita a Mussolini, lo describe como el «Héroe hecho Padre, que vigila junto a una lucecita perenne el afán y el descanso de su pueblo». Después del acto fundacional de Falange el 29 de octubre de 1933 en el Teatro de la Comedia de Madrid, José Antonio incrementa su connivencia con el fascismo, hablando de la «dialéctica de los puños y las pistolas» y advirtiendo a los nuevos militantes que se embarcan en «una cruzada» caracterizada por el espíritu de milicia, donde sólo cabe esperar «disciplina y peligro, abnegación y renuncia». Se ha dicho que –por temperamento− José Antonio se sentía más cómodo con su papel de diputado y autor de panfletos que como caudillo fascista, pero lo cierto es que son famosas sus explosiones de cólera bíblica, que incluyeron agresiones a políticos de signo contrario y participación en peleas multitudinarias. De hecho, siempre iba armado y no es un secreto que muchas veces sacó su pistola para enfrentarse a sus adversarios.

Católico, pero no partidario de un Estado confesional, José Antonio se entrevistó en 1935 con Alfred Rosenberg, comunicándole –de acuerdo con los diarios del político nazi− que «el Papa era semejante a un líder masón y que España elegiría en Toledo a su propio Papa». José Antonio elogiaba a Felipe II, que asistía sin complejos a los autos de fe, convencido de servir a Dios, y deploraba que los gobiernos liberales se avergonzaran, en cambio, de fusilar a los traidores a la patria. Un Estado fuerte, con una clara conciencia de su superioridad moral, no sufriría esos problemas. Los falangistas nunca vacilaron ante la violencia. Es cierto que sufrieron sesenta y siete bajas durante los años del bienio negro y el gobierno del Frente Popular anterior a la asonada militar, pero también causaron sesenta y cuatro bajas en las filas de la izquierda, escogiendo como blanco preferente a socialistas y comunistas. José Antonio pensaba que la salvación de España sólo podría surgir del ejército. Por eso nunca desperdició la oportunidad de alentar un pronunciamiento. En su «Carta a los militares de España», que redactó en la Cárcel Modelo el 4 de mayo de 1936, cuando ya se encontraba preso, pedía abiertamente un golpe de Estado: «Ha sonado la hora en que vuestras armas tienen que entrar en juego para poner a salvo los valores fundamentales, sin los que es vano disimulo la disciplina. Y siempre ha sido así: la última partida es siempre la de las armas. A última hora –ha dicho Spengler− siempre ha sido un pelotón de soldados el que ha salvado la civilización». Esa proclama no le impidió solicitar su excarcelación de la prisión de Alicante para trasladarse a Burgos y negociar con los generales sublevados un gobierno de reconciliación encabezado por Diego Martínez Barrio y con carteras ministeriales para Miguel Maura, Indalecio Prieto, Ortega y Gasset y Gregorio Marañón. Al margen de no contar con el respaldo de los nombres citados, es harto ingenuo pensar que Franco y sus adláteres hubieran aceptado algo semejante. Además, ¿por qué ese afán reconciliador, cuando desde los primeros días de la Segunda República había consagrado todas sus fuerzas a desestabilizar y derruir el orden democrático? Su incoherencia abona las hipótesis de oportunismo o de búsqueda de una salida personal a su probable condena a muerte.

Aunque José Antonio repudiaba el racismo, habló de «rumor de zoco» al referirse a los brotes de anticlericalismo. Esa intolerable agitación sólo podría sofocarse mediante un gobierno de hidalgos, mitad monjes, mitad soldados, y, por supuesto, con vocación de imperio: «No hay más que dos maneras serias de vivir: la manera religiosa y la manera militar o, si se prefiere, una sola, porque no hay religión que no sea una milicia, ni milicia que no esté caldeada por el sentimiento religioso». Aunque José Antonio se identifica con el planteamiento orteguiano de una sociedad dirigida por los mejores, lo malinterpreta al cantar al héroe fascista, afirmando que «la vida es para vivirla, y sólo se vive cuando se realiza o se intenta realizar una obra grande». La tarea del político no es la compleja gestión de los asuntos públicos, sino una misión poética y religiosa. Las masas sólo obedecerán «la voz profética y de mando» de su caudillo cuando experimenten un «proceso semejante al amor». La fe ciega en el líder es la única garantía del éxito. Evidentemente, esa fe no puede brotar de un contrato social, como el descrito por el «funesto Rousseau», sino de Verdades Eternas. La sociedad feudal clásica, cuyos fundamentos teorizó el tomismo, es el modelo postulado por José Antonio. El imperio cristiano hizo realidad el anhelo de una convivencia «pacífica, feliz y virtuosa». Castilla debería desempeñar la función aglutinadora que ya llevó a cabo en el pasado. De acuerdo con las palabras de Unamuno, «el deber patriótico, y aún más que patriótico, humano, de Castilla es tratar de castellanizar a España, aun al mundo». Víctor Pradera había fijado con claridad la misión de la nación española: propagar la civilización cristiana. No hacerlo constituye un delito de lesa patria. España es «unidad de destino en lo universal» porque ha encarnado esa empresa, derramando la sangre de sus mejores hijos en el Nuevo Mundo. José Antonio admiraba a Hernán Cortés y Francisco Pizarro, ejemplares conquistadores cristianos. Primo de Rivera diferencia el nacionalismo del patriotismo. El nacionalismo exalta el color local, alimentando las tendencias disgregadoras de los pueblos. Por el contrario, el patriotismo responde a un destino histórico. Escribe José Antonio: «Castilla, con la tierra absoluta y el cielo absoluto mirándose, no ha sabido nunca ser una comarca; ha tenido que aspirar, siempre, a ser Imperio. Castilla no ha podido entender lo local nunca; Castilla sólo ha podido entender lo universal, y por eso Castilla se niega a sí misma, no se fija en dónde concluye, tal vez porque no concluye, ni en lo ancho ni en lo alto».

El catolicismo había forjado España y había justificado su expansión imperial. La masa atea y marxista que conspiraba contra ese orden no procedía de los herederos de los godos, «ese resto germánico que aún nos liga con Europa», sino del «pueblo bereber sometido» que soñaba con su desquite y había infectado a los intelectuales. El triunfo de ese viejo resentimiento provocaría la africanización de España, hundiéndola en la barbarie. Frente al señoritismo ocioso, José Antonio postula al señorito en tanto que señor, hidalgo, cuya esencia es la vocación de servicio. Rafael Sánchez Mazas afirmaba que el líder de Falange era «un godo purísimo, buen conocedor de la desgracia que supuso lo bereber». Felipe Ximénez Sandoval, hagiógrafo apasionado de José Antonio, reprodujo una conversación mantenida con su carismático líder: «El Imperio español de la Falange [tendrá] una sola bandera, un solo idioma y una sola capital –dijo Primo de Rivera−. Su bandera habrá de ser la catalana –la más antigua y la de más gloriosa tradición militar y poética de la Península−. Su idioma será el castellano, el de más prodigiosa fuerza expansiva y universalidad –el que sirve para hablar con Dios, según decía Carlos V−. Y su capital, Lisboa, por donde entra el Tajo, y desde donde puede mirarse cara a cara la inmensa Hispanidad de nuestra sangre americana».

Aunque José Antonio ha despertado una incomprensible simpatía en ciertos sectores de la izquierda, la biografía de Joan Maria Thomàs despeja cualquier duda sobre su ideario. El pensamiento de Primo de Rivera es una síntesis de las principales teorías del fascismo: exaltación patriótica, afán imperialista, autoritarismo, militarismo, populismo, mesianismo, culto de la violencia y el heroísmo, glorificación de lo juvenil y deportivo, machismo que relega a la mujer al papel de madre y ama de casa. El fascismo adoptó en cada país unos rasgos específicos. En la Alemania de Hitler, se exacerbó el racismo, una doctrina que, de cualquier modo, ya se presuponía con la justificación del colonialismo presente en todos los fascismos. En España, la nota distintiva fue el tradicionalismo católico o nacionalcatolicismo. José Antonio se apropió de algunas ideas de Ortega y Gasset, pero eso no significa que el filósofo madrileño se identificara con el fascismo. Con independencia de su escasa sintonía con Franco (al que, sin embargo, escribió una carta el 24 de septiembre de 1934, ofreciéndole su colaboración para luchar contra la inminente revolución de Asturias, presuntamente organizada y dirigida por el mismísimo León Trotski), el líder de Falange Española pertenece a la lúgubre galería de líderes fascistas que combatieron las ideas de democracia y libertad, desencadenando guerras que acabaron con millones de vidas. José Antonio quiso ser César o nada. Se quedó en mito de una larga y sombría dictadura. Aún disfruta en círculos minoritarios de un culto alentado por su cuidada prosa, su arrojo personal y la incertidumbre de no saber cuál habría sido su papel durante la posguerra. Personalmente, creo que su conducta no habría diferido demasiado de la de su buen amigo Ramón Serrano Suñer, destacado pronazi e implacable represor.

RAFAEL NARBONA

Publicado en Revista de Libros (17-03-2017). Del blog Viaje a Siracusa. Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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LAURENT BINET: LA SÉPTIMA FUNCIÓN DEL LENGUAJE

Roland Barthes (Cherburgo, 12 de noviembre de 1915 – París, 25 de marzo de 1980)

Laurent Binet (París, 1972) debutó con HHhH, una solvente recreación de la Operación Antropoide, el atentado contra Reinhard Heydrich cometido por Jan Kubiš y Jozef Gabčík el 27 de mayo de 1942, ejecutando un plan de Winston Churchill aprobado por el gobierno checo en el exilio. Con una prosa fluida y funcional, muy alejada del «gran estilo» de las letras francesas, Binet descartaba el registro de la novela histórica, que permite fantasear con la intimidad de los personajes, adoptando una vía intermedia entre el diario personal y la investigación documental. El resultado fue un texto híbrido, que mezclaba géneros y épocas, logrando crear un clima de suspense y asombro, donde el lector experimentaba la impotencia de conocer los hechos y desconocer las motivaciones últimas de los implicados en la tragedia. ¿Por qué Karel Čurda había traicionado a sus compañeros? ¿Por qué había vacilado Gabčík? ¿De dónde procedía la determinación de Kubiš? ¿Cuándo es legítimo mezclar ficción y realidad para esclarecer los hechos?

Binet obtuvo el Premio Goncourt de Primera Novela por HHhH (acrónimo de «Himmlers Hirn heißt Heydrich», en alemán «el cerebro de Himmler se llama Heydrich»). Su segunda novela representaba un reto que ha superado de forma satisfactoria. Curiosamente, La séptima función del lenguaje impugna el planteamiento de su primera obra, pues esta vez Binet introduce una fantasía desbocada en una trama cuyo punto de partida es la muerte de Roland Barthes, el famoso escritor y crítico literario atropellado en la primavera de 1980 por una furgoneta que circulaba por la rue des Écoles, situada delante de la Sorbona. Una muerte aparentemente accidental que no tarda en revelarse como la punta del iceberg de una conspiración en la que participan los servicios secretos de distintos países del Este, la Presidencia de Francia, los pistoleros de las Brigadas Rojas, los socialistas liderados por François Mitterrand y la fantasmal Red Gladio. Jacques Bayard, inspector de la policía francesa, y Simon Herzog, joven profesor universitario con conocimientos de literatura, lingüística y semiología, componen una atípica pareja que explora los cabos sueltos de presunto accidente. Bayard es un hombre de mediana edad que luchó en Indochina y contra los independentistas argelinos. Detesta a los intelectuales, los izquierdistas y los homosexuales. Incapaz de finalizar un libro, combate el aburrimiento con un cubo de Rubik, sin conseguir completar más que una cara. No le causa ningún problema recurrir al chantaje, la violencia o la coacción. Aparentemente, es el típico sabueso de gabardina y sombrero, que sigue un rastro con tozudez. Obliga a Simon Herzog a colaborar en las pesquisas, cuando descubre su talento para interpretar los detalles y elaborar perfiles psicológicos. Además, Herzog se mueve en el mismo mundo que Barthes y puede servirle de guía, facilitándole el acceso a determinados ambientes que sólo le producen estupor y desprecio.

Binet se muestra despiadado con sus criaturas y no es más indulgente con los personajes históricos. Herzog es pusilánime, cobarde e inconstante. Bayard es áspero, brutal y primario. Es difícil simpatizar con ellos. De hecho, ninguno actúa por móviles nobles o altruistas. No les interesa la verdad. Se adaptan a las circunstancias, aceptando los acontecimientos con una mezcla de fatalidad, indiferencia o resignación. Giscard d’Estaing y su rival, Mitterrand, tampoco muestran interés por la verdad. Giscard es frío y maquiavélico. Mitterrand, hipócrita y grandilocuente. Ambos se caracterizan por una ambición desmedida, que les conduce inexplicablemente hacia Barthes y la semiología. El crítico literario muere un día después de entrevistarse con el político socialista, cuya victoria en las inminentes elecciones presidenciales significaría el fin de la hegemonía de la derecha. Esa perspectiva causa inquietud entre las elites económicas y sociales, acostumbradas a dirigir los destinos de Francia. Son tiempos de agitación e incertidumbre. Aldo Moro acaba de ser asesinado por las Brigadas Rojas, pero algunos especulan que el crimen ha sido organizado por la OTAN para frustrar el compromiso histórico entre el Partido Comunista Italiano y la Democracia Cristiana. La matanza de Bolonia aumenta las incógnitas, deslizando la sospecha de una estructura oculta en los servicios de seguridad del Estado italiano, presuntamente coordinada con la OTAN para frenar el avance del comunismo en el sur de Europa. La intriga política –que incluye sofisticados asesinatos con armas simuladas y espectaculares persecuciones en coche− adquiere un giro inesperado cuando irrumpe el Logos Club, un círculo secreto que organiza selectos duelos oratorios entre intelectuales y artistas. No se trata de simples disputas verbales. Quien pierde el debate sufre la amputación de una falange. Es evidente el guiño a la mafia japonesa o yakuza.

Los distintos hilos de la trama convergen en la séptima función del lenguaje. Roman Jakobson afirmó que existían seis funciones en el lenguaje: referencial, emotiva, conativa, fática, metalingüística y poética. Jakobson explicó cuál era el papel de cada una, apuntando que tal vez podría hablarse de una séptima función que se llamaría «función mágica o encantadora». Consistiría en la capacidad de provocar lo que se enuncia. Los primeros versículos del Génesis serían un ejemplo de esa función. Por ejemplo: «Hágase la luz. Y se hizo». La frase de Jehová produce un efecto inmediato. Evidentemente, esa función sólo funciona en los relatos míticos o en el terreno de la ficción, nunca en el mundo real. Sin embargo, la muerte de Barthes sugiere que el ilustre y polémico crítico había descubierto la posibilidad de trasladar esa función al mundo real. La séptima función del lenguaje no produciría fenómenos físicos que alteraran las leyes de la biología, pero sí permitiría manipular al interlocutor, doblegando su voluntad. En manos de un político, significaría el poder absoluto. En manos de un intelectual, comportaría la humillación del adversario y una gloria ilimitada.

¿Puede afirmarse que Binet ha escrito una fábula sobre el poder y la manipulación? En parte, pero sin profundizar demasiado. El aspecto más interesante de su novela es su ajuste de cuentas con la semiología y el posestructuralismo. Roland Barthes es un hombrecillo maniático y ridículo, incapaz de afrontar las relaciones sentimentales desde la perspectiva de un adulto. Su apego a su madre y a la literatura brota de un miedo patológico al mundo real. Michel Foucault es engreído y petulante. Pontifica sin descanso, alzando la voz para dejar muy claro su condición de sumo sacerdote. Aficionado al LSD, no oculta su pasión por el sadomasoquismo y el exhibicionismo. Puede masturbase delante de un póster de Mick Jagger o dejar que le practiquen una felación en un lugar público. Louis Althusser es un impostor que no ha leído a Kant y apenas a Marx, pero que ejerce de intelectual las veinticuatro horas del día, con su mirada solemne y su sempiterna pipa. Julia Kristeva finge conocimientos de matemáticas para adornar sus tesis literarias. Umberto Eco es pomposo y críptico. El emergente Bernard-Henri Lévy, con su camisa blanca y su melena romántica, no desperdicia la oportunidad de llamar la atención. Su afán de notoriedad sólo es comparable con su oportunismo. Binet viene a decir que todos se comportan como charlatanes, bufones, titiriteros, no como pensadores, escritores o profesores que se toman su trabajo en serio.

Tal vez el aspecto más endeble de la novela se encuentre en un humor que prodiga el disparate hasta el exceso. Hacia la mitad del relato, desaparecen las inhibiciones y todo es posible: semiólogos que se suicidan porque sus teorías son refutadas, orgías multitudinarias en las que se recita a Shakespeare, extrañas ceremonias que incluyen una emasculación simbólica. La intriga política se diluye en una explosión onírica que produce fatiga y confusión. Creo que Binet se maneja mejor en el terreno de lo real que en el mundo de la ficción, lo cual no significa que carezca de aptitudes como novelista. La séptima función del lenguaje me ha recordado mis años universitarios, cuando algunos profesores ponían los ojos en blanco perorando sobre Heidegger o invitaban a la lucha revolucionaria citando a Spinoza. En los jardines de la facultad proliferaban los alumnos que fumaban hachís con la esperanza de comprender mejor a Deleuze, tras una larga noche de lectura infructuosa. Es indudable que la filosofía es una disciplina en crisis. No es una vía muerta, pero su porvenir depende de su capacidad para reconciliarse con la claridad y el sentido común. La séptima función del lenguaje no es una novela perfecta, pero es divertida, ocurrente y, a ratos, apasionante. Si tuviera que seleccionar a uno de los personajes retratados, elegiría a François Mitterrand, con su retórica hueca, su frialdad y su olfato político, que le ayudó a sobrevivir a toda clase de reveses. Su elocuencia se aproxima a esa séptima función que ha marcado la historia de las ideas desde la vieja disputa entre Sócrates y los sofistas.

RAFAEL NARBONA

Publicado en Revista de Libros (16-03-2017). Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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NATALIA GINZBURG: A PROPÓSITO DE LAS MUJERES

Natalia Ginzburg Natalia Ginzburg (Palermo,1916 — Roma, 1991), Roma 1989.

¿Se puede hablar de lo femenino como algo objetivo y específico, o sólo es una distinción que obedece al prejuicio? Natalia Ginzburg (Palermo, 1916-Roma, 1991) entiende que sí existe algo peculiar en la condición femenina, pero no se trata de una esencia asociada a una presunta fatalidad biológica, sino de un conjunto de rasgos determinados por un modelo de sociedad que distribuye papeles desiguales y predispone a experimentar ciertas emociones. En la época que a Ginzburg le tocó vivir, no muy distinta de la actual, la mujer se muestra particularmente vulnerable a la tristeza: “las mujeres tienen la mala costumbre de caer en un pozo de vez en cuando, de dejarse embargar por una terrible melancolía, ahogarse en ella y bracear para mantenerse a flote”. Esa reacción “proviene del temperamento femenino y tal vez de una secular tradición de sometimiento y esclavitud, que no será nada fácil vencer”. Ginzburg escribe estas reflexiones en un breve texto que precede a un conjunto de relatos ambientados en las ilusiones, esperanzas y fracasos de varios personajes femeninos, con unas vidas marcadas por la posguerra europea.

Atrapada en un matrimonio infeliz, la protagonista de “Una ausencia” lamenta no ser un hombre para disfrutar de su independencia y libertad. El adulterio a veces representa la única oportunidad de conocer una dicha efímera, pero la sociedad desdeña a las mujeres que se atreven a comportarse como los hombres, saltándose las convenciones. “Giulietta” plantea la insatisfacción de la mujer condenada a ser la amante de un hombre que excluye convertirla en su pareja. Sus piernas amoratadas por las noches de pasión sólo ponen de manifiesto su fragilidad. En “Traición”, la joven Carlottina sufre un cobarde abandono, disfrazado de condescendencia. En “La casa junto al mar”, el amor se perfila como la única alternativa de salvación, pero no se trata de un sentimiento sincero, sino de una fantasía absurdamente romántica. En “Mi marido”, el compromiso nupcial basado en las conveniencias se revela como el camino más corto hacia el desastre. La desdichada esposa confiesa: “Me había marchitado, apagado”. En “Las muchachas”, la peripecia de las jóvenes se parece a “una carretera larga y polvorienta” que no conduce a ninguna parte. En “La madre”, la felicidad es un espejismo, una cálida luz detrás de un cristal que insinúa una tranquila y quizás ilusoria intimidad.

Ginzburg apunta que la infelicidad de las mujeres no es accidental, sino el fruto de una mentalidad propensa a la introspección: “Las mujeres piensan mucho en ellas mismas y piensa de una forma amarga y febril que los hombres desconocen”. Dado que raramente suelen identificarse con su trabajo hasta el extremo de olvidarse de sí mismas, su principal oportunidad de dicha se encarna en la posibilidad de engendrar vida. Por eso, no tener hijos constituye una tragedia. Sin una progenie a la que cuidar y ayudar a crecer y madurar, “todo se convierte en cenizas en sus manos”. No hay nada en el mundo que pueda paliar ese drama. De hecho, el mundo adquiere una tonalidad particularmente sombría bajo el prisma de la esterilidad. La vejez sólo agudiza ese malestar, pues el cuerpo se transforma en un yermo casi tan desolador como la perspectiva de dejar el mundo sin nada detrás. “Las mujeres son una estirpe desgraciada e infeliz”, insiste Ginzburg en las páginas preliminares de esta colección de cuentos, que nos deja conmovidos y aturdidos, obligándonos a meditar sobre nuestras propias vidas.

A propósito de las mujeres no se limita a adentrarse en el misterio de lo femenino. Sus historias de amor y frustración, de pasión y desengaño, exploran las infinitas facetas del ser humano, que afronta el paso del tiempo con unas expectativas desmedidas, añorando una plenitud –tal vez- inexistente. La prosa limpia, exacta y poética de Ginzburg infunde credibilidad a los personajes y las situaciones, logrando ese efecto dramático que caracteriza a la buena literatura. No hay sentimentalismo en su forma de contar, sino desgarro, desencanto, pesimismo. La felicidad no suele acompañar a los amantes, que muchas veces conviven como desconocidos, resbalando por la piel, pero sin acceder a un interior reacio a exponerse a las heridas. Sólo una finísima sensibilidad puede captar el latido más hondo de los afectos humanos. Ginzburg posee ese don, una verdadera llave maestra que abre el camino hacia un conocimiento riguroso y despiadado de la experiencia del amor y el desamor. No parece equivocarse cuando describe a la mujer como una estirpe infeliz, pero después de leer sus relatos la suerte del hombre no parece menos incierta y desdichada.

RAFAEL NARBONA

Publicado en El Cultural (10-03-2017). Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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