LA AGONÍA DEL CATOLICISMO

Hans Küng (Sursee, Cantón de Lucerna, Suiza; 1928) sacerdote y teólogo católico. En 1979, la Santa Sede le retiró la licencia para enseñar teología por cuestionar la infalibilidad papal.

¿Se puede ser católico en el siglo XXI sin desafiar a la razón y agraviar a los que aún hoy sufren los prejuicios de la iglesia, particularmente los hombres y mujeres que reivindican su legítima autonomía para vivir libremente su sexualidad o afrontar experiencias tan decisivas como la maternidad o la muerte? Las reformas del papa Francisco no se han caracterizado por su radicalismo, pero incluso los más tímidos cambios han suscitado el rechazo de los obispos que añoran la santa intransigencia de otras épocas, cuando el altar y el trono mantenían una estrecha alianza para disfrutar de un poder absoluto. El espíritu regresivo de ciertos prelados y de algunos movimientos eclesiales está provocando que el catolicismo –particularmente en España− se reduzca a una numantina oposición al aborto, la eutanasia, la homosexualidad y el preservativo. Este mensaje sólo puede seducir a los sectores más intolerantes de la sociedad. No es extraño que algunos obispos confraternicen con la ultraderecha, recobrando de forma más o menos velada el discurso del nacionalcatolicismo. Todo esto explica que las parroquias cada vez disfruten de menor poder de convocatoria. Sólo hace falta asomarse a las misas que se celebran a diario para descubrir un menguante número de feligreses, limitándose a cumplir con unos ritos mecánicos y de dudoso valor espiritual.

¿Qué habría sucedido si los cambios impulsados por Juan XXIII hubieran fructificado y no hubiesen sufrido el boicot de Juan Pablo II, que combatió sin tregua a los teólogos reformistas −como Hans Küng,  Leonardo Boff o Jon Sobrino−, mientras proporcionaba toda clase de privilegios a las organizaciones integristas? ¿Qué habría pasado si el papa polaco no hubiera arrebatado al padre Pedro Arrupe el liderazgo de la Compañía de Jesús, que en el documento elaborado en 1975 tras la XXXII Congregación General advertía: «Es absolutamente impensable que la Compañía pueda promover eficazmente en todas partes la justicia y la dignidad humana si la mejor parte de su apostolado se identifica con los ricos y poderosos o se funda en la seguridad de la propiedad, de la ciencia o del poder»? En América Latina, los jesuitas que asumieron este planteamiento sufrieron las iras de las oligarquías. Los padres Rutilio Grande e Ignacio Ellacuría fueron asesinados por el ejército salvadoreño, acusados falsamente de colaborar con el Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional. Ni Juan Pablo II ni Benedicto XVI concedieron ninguna clase de reconocimiento a los dos jesuitas (ni a otros sacerdotes que corrieron la misma suerte), lo cual no impidió vertiginosas beatificaciones y canonizaciones de religiosos con una trayectoria mucho menos ejemplar, o incluso con preocupantes sombras.

En su semblanza sobre Juan XXIII, Hannah Arendt citaba la perplejidad de una humilde mujer romana, que le comentó mientras agonizaba el pontífice: «Señora, este papa era auténtico cristiano. ¿Cómo era posible tal cosa? ¿Cómo pudo ocurrir que un verdadero cristiano se sentara en la silla de san Pedro?» La pensadora judía señalaba en su retrato que todos los testimonios sobre Juan XXIII «muestran la completa independencia que proviene de un auténtico desprendimiento respecto de las cosas de este mundo, de esa espléndida libertad respecto al prejuicio y la conveniencia, que a menudo podía dar lugar a una agudeza casi voltairiana». Arendt añade que la Iglesia, desde la Contrarreforma, estaba más preocupada «por mantener la creencia en los dogmas que por la simplicidad de la fe, [por lo cual] no dejaba que a la carrera eclesiástica accedieran hombres que se tomasen al pie de la letra la invitación “Sígueme”» (Hombres en tiempos de oscuridad. Angelo Giuseppe Roncalli. Un cristiano en la silla de san Pedro, 1958-1963, trad. de Claudia Ferrari y Agustín Serrano de Haro, Barcelona, Gedisa, 2001). Juan XXIII, que sí tomó al pie de la letra la invitación evangélica, quiso actualizar el mensaje cristiano, abrirlo a la totalidad de los hombres y promover el compromiso por un mundo más equitativo, pero Juan Pablo II frenó esa tendencia, restableciendo la prioridad del dogma eclesial. El Jesús del catecismo no es el Cristo vivo. El «Cristo vivo –aclara Hans Küng en Ser cristiano (trad. de José María Bravo Navalpotro, Madrid, Trotta, 1986)− no invita a una adoración sin más ni a una unión mística. Tampoco invita a una copia servil, sino a una imitación práctica y personal». Y, ¿en qué consiste esa imitación práctica y personal? Según Küng, en «la identificación con los débiles, los enfermos, los pobres, los desheredados, los oprimidos y los moralmente fracasados; [en] el perdón sin límite, el servicio mutuo sin consideraciones jerárquicas, la renuncia sin contrapartida; [en] la supresión de fronteras entre compañeros y no compañeros, próximos y extraños, buenos y malos, en aras de un amor que no excluye ni siquiera al adversario y enemigo». Ese amor no es un vacuo y retórico sentimentalismo, sino «un estar alerta, con apertura y disponibilidad, en el marco de una actitud creadora, de una fantasía fecunda y de una acción que sabe amoldarse a cada caso y situación».

No debe confundirse el compromiso cristiano con la praxis revolucionaria de ninguna ideología, incluido el marxismo. La violencia sólo agrava los problemas, pues siempre produce una reacción que desemboca en una confrontación cada vez más cruel. Las revoluciones que se imponen con las armas siempre engendran nuevos cuadros de opresión. La historia nos proporciona infinidad de ejemplos. El totalitarismo puede ser de derechas o de izquierdas, pero sus diferencias ideológicas acaban difuminándose hasta converger en un despotismo brutal. Es perfectamente comprensible que los soviéticos aprovecharan los antiguos campos de concentración nazis para recluir a sus adversarios. La iglesia católica, heredera del antiguo Imperio Romano, ha caracterizado a Dios como un monarca absoluto, pero –como subraya Küng− el Dios cristiano «es el buen Dios […] que no pide, sino que da; que no humilla, sino que levanta; que no hiere, sino que cura». Entiendo que a Peter Watson le horrorice la perspectiva de un universo gobernado por un Dios omnipotente con el poder de salvar o condenar eternamente, pero no creo que ése sea el verdadero Dios cristiano. La teóloga Uta Ranke-Heinemann, excomulgada por el Vaticano en 1987 por cuestionar el nacimiento virginal de Jesús, especuló que tal vez el rasgo esencial del Dios cristiano no es la omnipotencia, sino la misericordia, quizás algo decepcionante para una Iglesia con prerrogativas de Estado. Desde mi punto de vista, la especulación sobre la existencia de Dios no es un anacronismo, sino una necesidad impuesta por carácter problemático de lo real. Los últimos interrogantes sobre la condición de posibilidad del ser plantean ineludibles dudas sobre el origen, la finalidad y el significado del cosmos. Sartre y Camus, enemistados en lo político, coinciden en lo metafísico, afirmando que un universo que fluye ciegamente y sin propósito no deja otras alternativas que la náusea y la angustia. Si el fondo último del ser es lo absurdo y la perfecta gratuidad, la conciencia está condenada a debatirse con la desesperación, cayendo en muchos casos en el nihilismo existencial. Puede celebrarse el instante, circunscribir la dicha al momento, afirmar un saber trágico que sólo reconoce «episódicos y radiantes brotes de gozo» (George Santayana), pero nada de eso podrá evitar la desolación y la impotencia que nos produce la muerte, especialmente cuando no es un pensamiento lejano, sino una pérdida y un vacío inminentes.

La fe es una opción, pero debe ser una opción adulta, meditada y abierta a la duda, pues, de lo contrario, se convierte en dogma o, lo que es peor, superstición. El hombre continuará interrogándose sobre su finitud y la posibilidad de lo infinito, pero el catolicismo dejará de proporcionar respuestas razonables si prosigue su deriva hacia el dogmatismo intransigente. La esperanza sembrada por el Concilio Vaticano II, incluso entre los escépticos y los no creyentes, se ha apagado o debilitado con los pontificados de Juan Pablo II y Benedicto XVI, alejando de la iglesia católica a los espíritus más libres y críticos. No ha vuelto a surgir un teólogo de la altura de Karl Rahner, pero, en cambio, proliferan los fundamentalismos clericales. De hecho, un presbítero español de sotana y sombrero de teja escribe sin descanso manuales de exorcismos y demonología, imitando los «antiguos tratados escolásticos». El catolicismo agoniza y podría degenerar en simple secta. Suele ser la fase final de las tradiciones malogradas. El autobús naranja que ha circulado por Madrid estas últimas semanas con unas frases grotescas y ofensivas no es algo anecdótico, sino un preocupante síntoma de decadencia. El cristianismo es una buena nueva que convierte la desesperación en esperanza. El odio, en cambio, no produce nada, salvo desesperanza.

RAFAEL NARBONA

Publicado en Revista de Libros (10-03-2017). Del blog Viaje a Siracusa. Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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EL SIGLO DE LAS LUCES: ALEJO CARPENTIER A LA CAZA DEL LEVIATÁN

El siglo de las luces (Humberto Solas, 1992)

¿Quién no ha soñado con abolir el mundo viejo para alumbrar una nueva era de dicha, libertad, fraternidad y prosperidad? Las revoluciones suelen perfilarse como deslumbrantes auroras, pero en su sótano se cometen los peores crímenes, casi siempre justificados como un inevitable tributo a la justicia y a la paz. Robespierre describió el Terror como “el despotismo de la libertad contra la tiranía”, asegurando que “castigar a los opresores de la humanidad es clemencia, perdonarles es barbarie”. Alejo Carpentier (Lausana, Suiza, 1904-París, 1980), apologista incansable de la revolución cubana, publicó en 1962 El siglo de las luces, una novela que abordaba la paradójica relación entre el despotismo y los cambios revolucionarios. La peripecia de Víctor Hughes, un aventurero que exportaba al Caribe la Revolución francesa, apunta que el poder revolucionario desemboca inevitablemente en el cesarismo del poder absoluto. Las utopías cantan las alabanzas de un orden nuevo, escondiendo que su despliegue nunca es incruento. No parece casual que la novela de Carpentier comience con una página de estremecedora belleza, donde Esteban, un joven revolucionario que ya empieza a paladear el amargo sabor del desengaño, contempla la guillotina ubicada en la proa del barco en el que viaja. La nave ha partido de Europa con destino a América, animada por el deseo de extender la Revolución al nuevo mundo. La Máquina ocupa la proa, con la apariencia de una vieja deidad hambrienta de sacrificios. Parece incomprensible que un instrumento terrorífico constituya la vanguardia de una sociedad igualitaria.

La extraordinaria prosa de Carpentier describe la Máquina con precisión y lirismo, sin ocultar su condición paradójica, pues es una obra de la razón inspirada por una ferocidad que evoca los sacrificios de las culturas primitivas. Alzada la cuchilla, es “una puerta abierta sobre el vasto cielo”. Su insólita silueta avanza por el océano como un monstruo mitológico, preludiando una orgía de sangre. Esteban, la voz narrativa que abre el relato, no emplea jamás la palabra “guillotina”, un término ominoso que rebaja la dignidad de un artefacto al servicio de las virtudes republicanas. La “Puerta-sin-batiente”, con su “medio frontón invertido”, no es un objeto inerte, sino “una presencia […] plantada sobre el sueño de los hombres”. Su “implacable geometría” guía a los pueblos hacia su liberación. El que la espuma de una nueva época adopte la forma de un ingenio mortífero parece corroborar la clarividente sentencia de Walter Benjamin: “No hay documento de cultura que no lo sea al mismo tiempo de barbarie”. La fascinación que produce “aquel triángulo negro, con bisel acerado y frío” nace del mismo fervor utópico que concierta el progreso material con el moral, sin reparar en que la razón también alumbra sombrías pesadillas. Voltaire no conduce a Auschwitz, pero la reducción de lo real a lo puramente cuantificable degrada al ser humano a la condición de variable prescindible. Si el hombre es un animal y no el reflejo de un misterio que nos desborda, su destrucción puede asimilarse como una necesidad. Conviene recordar que Sophie Scholl, la joven estudiante alemana que participó en la exigua resistencia interior contra la dictadura de Hitler, murió decapitada por una guillotina, lo cual demuestra que la libertad nunca puede estar asociada a un mecanismo perverso. En definitiva, la razón se convierte en opresión cuando identifica su poder con la realización histórica de un absoluto político.

Carpentier escoge La Habana como punto de partida de su ambiciosa novela. A veces la perspectiva periférica resulta más esclarecedora que la visión desde el centro. Los protagonistas no son los pobres y oprimidos, sino tres jóvenes huérfanos pertenecientes a la burguesía. Tras la muerte de su padre, un rico comerciante criollo, Sofía y Carlos descubren el placer de vivir de forma ociosa y caótica. Sofía decide no regresar al convento donde había sido recluida para adquirir las cualidades que se presuponen en una mujer de su clase social. Prefiere permanecer en la casona familiar, ocupándose de su hermano y su primo Esteban, que sufre violentos ataques de asma. A pesar de su fortuna, el padre había descuidado su hogar desde el óbito de su esposa, víctima de una virulenta gripe. Lejos de parecer una mansión, la vivienda podría confundirse con una almoneda, con muebles arruinados por la humedad, estatuas sucias o rotas, cortinas polvorientas y porcelanas de colores desvaídos. Sólo los cuadros introducen una nota de belleza y equilibrio, pero también de fatalidad y tragedia, particularmente la apocalíptica “Explosión en una catedral”, con sus toneladas de piedra desplomándose sobre unos feligreses aterrorizados. Durante meses, los tres jóvenes transformarán la casona en el escenario de sus juegos, divorciándose de la realidad circundante. Mientras Don Cosme, el administrador de su padre y albacea de su testamento, conspira para saquear su herencia, los atolondrados herederos trepan por los muebles, se arrojan libros como si fueran proyectiles, compran todo lo que se les antoja o bailan sobre el tapiz de billar, que no tarda en parecer una pradera devastada por una estampida de caballos salvajes. El desorden se agrava cuando Esteban recibe un Gabinete de Física, compuesto por telescopios, péndulos, brújulas, imanes, tornillos de Arquímedes y otros objetos similares.

La casa deja de ser un conjunto de estancias para convertirse en un laberinto inextricable, con atajos, escondites y distintas alturas. El juego perpetuo orquestado por los tres adolescentes se retuerce hasta transformar la vivienda en un teatro que escenifica los acontecimientos del mundo exterior, pero sin involucrarse en sus vicisitudes. Aunque sueñan con viajar a París, Madrid y Nueva York, lo cierto es que su estrambótica rutina parece una conjura urdida para mantener alejada la realidad y no ser arrastrados por las turbulentas aguas de la historia. No importa que sean lectores voraces de Spinoza, Diderot y Voltaire. Contemplan los hechos desde lejos, con la perspectiva de un espectador de ópera o de un loco atrapado por un delirio florido. Todo cambia cuando aparece Víctor Hughes, un apuesto negociante marsellés que había entablado relaciones comerciales con el padre difunto. Su irrupción abre las puertas del mundo real, con sus pasiones y desengaños. Con la presencia de Hughes, masón e hijo de un panadero, “toda una escenografía de sueños se venía abajo”. Sofía descubre la sexualidad, que había ignorado hasta entonces, espantada por el carácter irracional del deseo. Carlos repara en que la vida es mucho más seductora que su representación. Esteban se atreve a soñar con una salud insolente, arrolladora. Para celebrar los cambios, los cuatro bailan embriagados, con una alegría pagana, libre de fantasías platónicas y sentimientos de culpa. Empiezan las salidas al exterior. La primera no puede ser más perturbadora. Acompañados por Hughes, se acercan al puerto, donde las prostitutas complacen a los marineros sin esconderse de las miradas. La impaciencia de los cuerpos, que parecen desconocer el pudor, fascina a Esteban, pero Sofía, intoxicada por las monjas, se escandaliza y huye. El asma frustra las ansias de libertad de Esteban, provocándole nuevas crisis, que le impiden materializar sus incipientes pasiones. Hughes recurre a su amigo el Doctor Ogé, negro y francmasón, que logra identificar la causa de los ataques: unas flores amarillas que cultiva un criado en el patio para venderlas como plantas curativas, particularmente eficaces contra las enfermedades venéreas. Según Ogé, esas plantas son el doble de Esteban y le roban su energía vital. Sofía afirma que esa teoría sólo es brujería, pero lo cierto es que su primo se cura y su recuperación coincide con un violento despertar sexual.

El tema del doble no es algo ocasional, sino un aspecto esencial de una novela que presenta a todos sus personajes desdoblados en identidades cambiantes. El sexo es una de las fuerzas que desdobla a los personajes, obligándoles a liberar sus pulsiones más íntimas. La otra fuerza es la voluntad de poder, que puede manifestarse como impulso dominador o como explosión liberadora. Sofía intenta ignorar el deseo, pero el sexo no se cansa de convocarla, adquiriendo una dimensión dramática la noche en que Hughes se desliza desnudo en su lecho e intenta hacerle el amor. Su resistencia evita que la relación sea consumada, pero ya nada volverá a ser igual, pues se ha descubierto como mujer deseada, como un ser capaz de incendiar la imaginación y desencadenar las pasiones. Su espíritu, maniatado por un padre autoritario y unas monjas intransigentes, explota al conocer –gracias a las pesquisas de Hughes- que Don Cosme, el albacea, había aprovechado su posición para apropiarse de sus bienes, mientras fingía administrar su herencia con celo y probidad. Sofía libera su rabia, destruyendo un retrato de su padre, al que nunca ha amado: “Estoy cansada de Dios; cansada de las monjas; cansada de tutores y albaceas, de notarios y papeles, de robos y porquerías”. No hay gesto de insurrección que no provoque –directa o indirectamente- una reacción del poder cuestionado. Las autoridades de La Habana organizan una redada contra los francmasones, forzando a Víctor Hughes y al Doctor Ogé a abandonar la ciudad y refugiarse en Puerto Príncipe. Sofía y Esteban deciden acompañarles. Durante el trayecto, mientras sus ojos se extravían en la voluptuosidad de un mar de entrañas verdes, negras y sonrosadas, los primos experimentan una desconocida sensación de plenitud. “Es la primera vez que me siento realmente joven”, exclama Esteban. “Me pregunto si hemos sido jóvenes alguna vez”, matiza Sofía. El júbilo se interrumpe cuando los marineros se entregan a cazar tiburones por el simple placer de matarlos. Atrapados con anzuelos y garfios enganchados a cadenas, los alzan y los golpean con palos, barras de hierro y espeques del cabestrante, tapizando la cubierta y las velas de sangre. Para Ogé, es una forma de combatir el mal, que se justifica por el daño que causan los escualos. La matanza parece profética, pues cuando llegan a Puerto Príncipe los negros se han rebelado, quemando las plantaciones y asesinando a los blancos que los explotaban. Al mismo tiempo, llegan noticias del arresto de Luis XVI en Varennes. Víctor Hughes interpreta la noticia como el nacimiento de una nueva humanidad. Saber que se ejecuta a aristócratas y sacerdotes, que esclavizaron a los hombres durante siglos, corrobora su impresión de estar ante un gran cambio histórico, que en Puerto Príncipe se ha manifestado con una feroz sublevación. No le importa que hayan incendiado su almacén. La historia se pone a cero cuando destruye un orden inicuo.

Sofía regresa a La Habana, mientras Esteban y Víctor Hughes se encaminan hacia Francia. Desde Europa, el Trópico parece “estático, agobiante y monótono”. Fascinado por el curso de los acontecimientos, Esteban se enamora de la Calle, alegre y desbordante después de la caída de la monarquía. Libre ya de crisis asmáticas, los franceses le demuestran su hospitalidad llamándole “Extranjero amigo de la Libertad”. Mientras tanto, Víctor Hughes comienza una fulgurante carrera política, siguiendo los pasos del Incorruptible Robespierre. Nombrado Acusador Público del Tribunal Revolucionario de Rochefort, actúa con una dureza implacable. No le tiembla la mano cuando envía a la guillotina a una doncella que ha comulgado a escondidas. Esteban, que también simpatiza con los jacobinos, conoce las primeras dudas al presenciar crueldades que evocan los rigores del Antiguo Régimen. No le molesta menos el culto histérico a la Revolución. Las reliquias ya no son astillas de la Cruz de Cristo, sino llaves y fragmentos de la Bastilla. Hughes cada vez se muestra más distante, evitando los encuentros con Esteban. En tanto Conductor de Hombres, opina que su primera obligación es no tener amigos. Dada su experiencia en las Antillas, la nueva República Francesa le envía como gobernador a Guadalupe y Martinica. Esteban cruza de nuevo el Atlántico con él, pensando aún que la Máquina, ubicada en la proa como símbolo y advertencia de la virtuosa intransigencia de la Libertad, es necesaria para demoler el viejo orden.

Alejo Carpentier (Lausana, Suiza, 1904-París, 1980)

Como nuevo gobernador, Hughes declara abolida la esclavitud y repele una invasión inglesa dirigida desde Jamaica, con la complicidad de los colonos franceses monárquicos. El “Investido de Poderes” ha viajado con Monsieur Anse, antiguo verdugo del Tribunal de Rochefort. Se trata de “un mulato de finos modales, educado en París”, violinista notable y amante de los niños, que nunca sale a la calle sin los bolsillos llenos de caramelos. Las vacilaciones de Esteban se acentúan cuando lee en la prensa de París que se ha establecido la Fiesta del Ser Supremo, declarando el ateísmo inmoral y contrarrevolucionario. Hughes desprecia sus dudas, afirmando que “una Revolución no se argumenta”. Simplemente, “se hace”, acatando lo que exige cada momento. El Comisario no tarda en ordenar las primeras ejecuciones. Primero, los ochocientos sesenta y cinco colonos franceses que han luchado con los ingleses, “un trabajo de romanos”, según Monsieur Anse. Después, dos capellanes monárquicos que ocultaban fusiles y municiones. La matanza de prisioneros se lleva a cabo de forma privada, pues se considera un hecho de guerra. En cambio, los capellanes inauguran las ejecuciones públicas en Guadalupe. El espectáculo reúne a una multitud que celebra alborozada las decapitaciones. Desde entonces, la Máquina trabaja sin descanso en la Plaza de la Victoria. Cada ejecución es una fiesta. Atrae a las familias y a los comerciantes, que venden una réplica de la guillotina en miniatura. Insaciable, la Máquina comienza a viajar de pueblo en pueblo, ejecutando a monárquicos, contrarrevolucionarios y holgazanes, pues la pereza es un delito contra la Razón y el Ser Supremo. El Comisario adopta nuevas medidas contra los negros liberados, imponiéndoles un servicio de trabajos forzosos que apenas difiere de la esclavitud en las plantaciones.

Víctor Hughes recibe con estupor y amargura la noticia del juicio y ejecución de Robespierre. Sin embargo, no es defenestrado. Su eficacia como gobernador inflexible y brutal hace que el Directorio respete su posición. Hughes se distingue en la campaña contra los buques ingleses, españoles, holandeses y norteamericanos, flotando naves con patente de corso. Ordena a Esteban que se embarque como escribano en L’Ami du Peuple, bajo el mando del capitán Barthélemy, apuntando en un libro de cuentas el botín capturado. El barco no se limita a saquear los navíos de los países enemigos de la República, sino que además trafica con los esclavos capturados en sus asaltos. Cuando Esteban regresa a los dominios de Hughes, descubre que la guillotina ha sido trasladada a un patio trasero, convirtiéndose en un posadero de gallinas, que se adormecen en sus montantes. La época del Terror en las Antillas ha finalizado, pero no la carrera política de Hughes, que justifica el baño de sangre que ha acontecido bajo su gobierno como un imperativo histórico: “Hay épocas que no se hacen para los hombres tiernos”. Poco a poco, se restablece el orden social temporalmente alterado por los vientos revolucionarios. Una de las primeras medidas es restablecer la esclavitud. Cuando Esteban acude a un hospital para ser atendido por una leve herida, se encuentra con nueve esclavos negros que esperan la amputación de una pierna por intento de fuga o rebelión contra sus amos.

Esteban vuelve a La Habana, profundamente consternado. Sofía y Carlos le reciben con enorme alegría, comunicándole que el negocio paterno ha salido del bache y ahora son ricos. Sofía ya es una mujer y se ha casado con el insulso Jorge, hijo de una de las familias más prósperas de la isla. Las nuevas circunstancias no han afectado a sus pasadas convicciones. De hecho, los tres son unos radicales que justifican el terror revolucionario. Cuando Esteban se sincera y expresa su decepción, se desata una violenta discusión. Sofía exclama que ojalá se levantara una guillotina en la Plaza de Armas. Carlos asiente, añadiendo que deberían rodar unas cuantas cabezas. “Me esperaba todo –replica Esteban- menos encontrarme, aquí, con un Club de Jacobinos”. “Te enfadas con nosotros –objeta Sofía- porque tenemos fe en algo”. La situación cambia cuando Jorge muere por culpa de una epidemia y un criado desleal denuncia a Sofía y Carlos por masones. Carlos huye por la azotea, pero Esteban es capturado y enviado al penal de Ceuta. Poco antes, Sofía ha subido a un barco para reunirse con Víctor Hughes en Cayena, donde el antiguo negociante ostenta otra vez el cargo de gobernador. Sofía y Hughes viven un tórrido romance, pero la pasión sexual acaba cuando ella descubre que su amante es un déspota sin escrúpulos. Sofía viaja a Madrid para rescatar a su primo, encarcelado en el presidio de Ceuta. Gracias a sus gestiones, Esteban sale de prisión y convive con Sofía durante un tiempo en la antigua casa de la condesa de Arcos. Disipadas sus diferencias por el común desengaño y una intimidad que quizás incluye el intercambio carnal, se arrojan a la calle el Dos de Mayo, tras escuchar los gritos y el estruendo de la artillería. No saben exactamente qué sucede, pero sienten que deben combatir con el pueblo sublevado. Desaparecen entre la multitud, armados con una escopeta de caza y los sables y puñales de una panoplia. Conocemos el desenlace por medio de Carlos, que ha acudido a Madrid para averiguar qué ha pasado con su hermana y su primo. Tras realizar las pesquisas oportunas, decide devolver la casa a sus propietarios y marcharse hacia un lugar indeterminado. Cuando se cierra la mansión y las estancias se sumen en la penumbra, el cuadro de la “Explosión en una catedral” se borra, “haciéndose mera sombra sobre el encarnado oscuro del brocado que vestía las paredes del salón y parecía sangrar donde alguna humedad le hubiese manchado el tejido”. En una nota final, Carpentier refiere que se ignora cómo acabó Hughes, pero la investigación histórica posterior ha revelado que sirvió fielmente al Consulado y, más tarde, a Bonaparte, acabando sus días en la Guayana francesa como un próspero terrateniente, con esposa y cuatro hijos. Murió en 1826.

En su Historia de la literatura hispanoamericana, Jean Franco sostiene que “en las novelas de Carpentier no hay análisis psicológico porque su visión es demasiado amplia para abarcar los detalles de la vida humana. Nos habla, más que de individuos, de los arquetipos –el Libertador, el Opresor, la Víctima-, más que de su vida, de todo un período histórico. […] Con Carpentier habitamos un tiempo cósmico, y ello tiene por consecuencia que la tragedia individual parezca un simple detalle dentro de un conjunto muy vasto y más bien sencillo”. No suscribo esta interpretación, pues –salvo Carlos- ninguno de los personajes principales resulta esquemático o previsible. Víctor Hughes encarna todas las miserias del político que sólo piensa en su supervivencia. Su radicalismo se atempera cuando el estruendo revolucionario se apaga, pero nunca se desvía de un oportunismo que le permite acumular privilegios. No es un estadista, sino un comerciante que interpreta la historia como un conjunto de variables económicas. Su búsqueda incansable del beneficio impulsa sus transformaciones: masón, ateo, revolucionario, espiritualista. Y, ya fuera de cámara, bonapartista y latifundista. Su éxito se explica por su desapego emocional, que le permite distanciarse de los afectos y las pasiones, sin experimentar remordimientos o buscar alguna forma de redención. Sofía se deja fascinar por su viril sensualidad, pero siempre se mueve por emociones sinceras. Su represión sexual se convierte en ardor volcánico, pero no deja que el placer nuble su juicio. Su rebeldía no es fruto del oportunismo. Su inmolación en el Dos de Mayo corrobora trágicamente su beligerancia contra los abusos del poder político. Esteban muere con ella, redimiendo su complicidad con las matanzas revolucionarias. Su idealismo transigió con el siniestro silbido de la guillotina, pero cuando advirtió que su música no era un himno de libertad sino de opresión, se refugió en la contemplación del mundo natural, rastreando las huellas de una trascendencia de raíz panteísta y ecos neoplatónicos: “Quien se abraza a los altos pechos de un tronco, realiza una suerte de acto nupcial, desflorando un mundo secreto, jamás visto por otros hombres. La mirada abarca, de pronto, todas las bellezas y todas las imperfecciones del Árbol”. Desde el punto más alto de su copa, se descubre la red de correspondencias que fluye de una naturaleza en permanente transformación: “Los grandes signos […] del Aspa de San Andrés, de la Serpiente de Bronce, del Áncora y de la Escala, estaban implícitos a todo Árbol, anticipándose lo Creado a lo Edificado, dándose normas al Edificador de futuras Arcas…”. Durante sus últimos días, Esteban sólo leerá a Osián, Shakespeare, Goethe y Chateaubriand, prestando una especial atención a El Genio del Cristianismo, donde advierte la agonía del que busca la verdad, no un dogma.

Sofía repetirá ese itinerario, ya intuido durante su primer viaje por mar al cruzarse con un banco de medusas: “…observando la multitud de esas criaturas efímeras, se asombraba ante la continua destrucción de lo creado que equivalía a un perpetuo lujo de la creación: lujo de multiplicar para suprimir en mayor escala; lujo de tanto engendrar en las matrices más elementales como en las torneadoras de hombres-dioses, para entregar el fruto a un mundo en estado de perpetua devoración”. Tras descubrir que Hughes es “un parricida de tragedia antigua”, no reconoce otra utopía que el espacio, el cielo y las estrellas, con esa “aplastante majestad que tuviera la palabra, alguna vez, para quienes la inventaron”. La novela de Carpentier es un mural deslumbrante que contiene infinidad de temas, movimientos y variaciones. Se ha dicho que es una verdadera sinfonía del Caribe que adquiere su máxima brillantez estilística en los pasajes destinados a la descripción de la naturaleza. Al margen de sus virtudes formales, El siglo de las luces es una reflexión sobre el poder. En su Historia de la literatura hispanoamericana, Luis Sainz de Medrano sostiene que –en tanto narrador omnisciente, pero no dogmático- Carpentier deja ver “su desconfianza de la revolución, salvando, por supuesto, su espíritu”. En ese sentido, hay que “valorar la significación de Esteban como el personaje más próximo a la visión del autor”. Desde la cubierta de L’Ami du Peuple, Esteban avista “en las selvas de coral una imagen tangible, una figuración cercana –y tan inaccesible, sin embargo- del Paraíso Perdido, donde los árboles, mal nombrados aún, y con lengua torpe y vacilante por un Hombre-Niño, estarían dotados de la aparente inmortalidad de esta flora suntuosa”. En ese espacio edénico, “toda delimitación entre lo inerte y lo palpitante, lo vegetal y lo animal, quedaba abolida”. En esas mismas aguas, se dibuja la silueta de un gigantesco pez que oscurece el agua con su sombra, una criatura de otra era, “con ojillos de paquidermo” y “un pellejo cubierto de vegetaciones y parásitos”. Ese “patriarca abisal […], encerrado en un eterno miedo a su propia lentitud”, es “el Leviatán”. Al igual que Melville, Carpentier emplea el símil de la ballena –o, si se prefiere, cachalote- para referirse al poder absoluto que corrompe absolutamente.

El Estado es una creación humana, pero sus estragos parecen fruto de la cólera divina. No hay un consenso histórico sobre el número de víctimas del Gran Terror. Algunos hablan de diez mil. Otros elevan la cifra hasta cuarenta mil. Sin derecho a la defensa, el acusado dependía de un jurado que actuaba arbitrariamente. El clima de indefensión era tan acusado que circuló una viñeta donde aparecía Robespierre haciendo bajar la cuchilla sobre el último francés. “Aquí yace toda Francia”, se leía en un monumento situado al fondo de la caricatura. La Revolución francesa transformó a los súbditos en ciudadanos, pero la burguesía ocupó el lugar de la aristocracia y las clases populares continuaron soportando distintas formas de opresión y desigualdad. La feroz represión de la Comuna de París en 1876 enterró definitivamente las fantasías revolucionarias. Alejo Carpentier plantea un conflicto sin solución: ¿es posible el cambio histórico sin la intervención de la violencia? El totalitarismo político brota de utopías y sus frutos no pueden ser más estremecedores. El gesto de Sofía y Esteban durante las primeras escaramuzas del Dos de Mayo nace de la desesperación romántica y no de la esperanza de un mundo mejor. “El humo tártaro” del que habla Thomas Carlyle en su monumental Historia de la Revolución francesa (1837) sigue oscureciendo nuestros ojos, pues en las revoluciones, “con sorprendentes transiciones y bajo intensos colores, lo sublime, lo deforme y lo horrible se suceden constantemente, o, más bien, se acompañan mutuamente con ensordecedor tumulto”. Quizás no estaría de más releer El siglo de las luces desde la perspectiva del nihilismo. No rebajaría su mérito literario, pero no dejaría más alternativas que la desolación y el desencanto.

RAFAEL NARBONA

Publicado en El Cultural (07-03-2017). Del blog Entreclásicos. Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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GRUPO SALVAJE: SAM PECKINPAH Y LA ÉTICA DE LA VIOLENCIA

The Wild Bunch (Sam peckinpah, 1969)

Los cambios históricos suelen arrojar a los márgenes a aquellos individuos mejor compenetrados con su época, ya sea porque se identifican con sus valores o porque se han acostumbrado a violarlos con cierto éxito. La historia de siete forajidos sostiene la trama de Grupo Salvaje (The Wild Bunch, 1969), un western impregnado de melancolía y nihilismo que se inscribe en el largo ocaso de un género, donde lo crepuscular no es una distinción temporal, sino un rango de estilo. Es cierto que el western conoció una época dorada y un período de decadencia que se inició a principio de los años sesenta, produciendo frutos tan notables como Los valientes andan solos (David Miller, 1962), Los profesionales (Richard Brooks, 1966) y La venganza de Ulzana (Robert Aldrich, 1972), por mencionar tres ejemplos de una lista que podría prolongarse hasta nuestros días, cuando la nostalgia se disfraza de remake, casi siempre con mediocres resultados. Sin embargo, lo crepuscular no es en este caso un adjetivo ocasional que refleja una transformación social, sino una seña de identidad asociada a una persistente reflexión sobre la violencia. Cuando John Ford estrena en 1946 Pasión de los fuertes (My Darling Clementine), exalta y mitifica la pacificación de Tombstone llevada a cabo por Wyatt Earp (Henry Fonda) y sus hermanos, sugiriendo que el porvenir de Estados Unidos depende de su capacidad de extirpar la violencia. En un país civilizado, no hay espacio para aventureros como Doc Holliday (Victor Mature) o Ike Clanton (Walter Brennan). Esa exclusión también afecta al justiciero Shane (Alan Ladd) de Raíces profundas (George Stevens, 1953), el vengativo Ethan Edwards (John Wayne) de Centauros del desierto (John Ford, 1956), y el altivo Tom Doniphon (John Wayne de nuevo) de El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962). Desde muy temprano, el western opone el impulso civilizador a la violencia de forajidos, pistoleros, jugadores e inadaptados. Tom Doniphon no pertenece a ninguna de estas categorías, pero su individualismo exacerbado resulta incompatible con el avance del progreso, donde el sentido comunitario desempeña un papel esencial.

Los siete forajidos de Grupo salvaje saben que viven al límite, que su carrera criminal constituye un obstáculo para la convivencia pacífica, que nunca podrán fundar una familia, que su incipiente vejez cada vez los hace más vulnerables, que morir de un disparo es mucho mejor que acabar entre rejas o vagabundear como parias. Freddie Sykes (Edmond O’Brien) mató a mucha gente en sus tiempos, pero ahora es un viejo desdentado que camina torpemente. Incapaz de protegerse a sí mismo, no le queda otra alternativa que ocuparse de los caballos y el café, aceptando la protección de su antiguo amigo Pike Bishop (William Holden). Pike es el carismático jefe de la partida. Inteligente, duro y previsor, planifica eficazmente los atracos, pero el ferrocarril ha puesto precio a su cabeza, contratando a un grupo de mercenarios para hostigarlo hasta la muerte. No le tiembla el pulso cuando uno de sus hombres, gravemente herido tras un atraco fallido en Starbuck (Texas), le suplica que lo remate. Sin pensarlo dos veces, le apunta a la cabeza y dispara. Se muestra igual de implacable con los rehenes. «Si se mueven, ¡mátalos!», ordena a Clarence «Crazy» Lee (Bo Hopkins), un joven bandido de gatillo fácil y mente atolondrada. En el sangriento tiroteo final en el cuartel del general Mapache (Emilio Fernández), un sádico que lucha contra Pancho Villa con la ayuda de asesores militares alemanes, descarga su escopeta contra una mujer que le ha herido, disparándole por la espalda. La censura franquista suprimió esta escena por considerarla cruda y amoral. Pese a todo, Pike no es un desalmado. Cuando Tector Gorch (Ben Johnson) anuncia que va a matar al viejo Sykes porque es un estorbo y ha provocado que los caballos rodaran por las dunas, arrastrando a sus jinetes, Pike se lo impide airadamente:

– Va a conseguir que nos maten a todos. Voy a librarme de él ahora mismo.
– No te vas a librar de nadie. Seguiremos todos juntos como siempre hemos hecho. Cuando uno se mezcla en un lío de éstos es hasta el final. Si no quieres seguir eres peor que un animal y estás acabado. ¡Estamos acabados! ¡Todos!

No es lo mismo acortar la agonía de un moribundo que matar a un camarada porque se ha hecho viejo y ha cometido un error.

Durante la escala que realizan en Agua Verde, el pequeño y miserable pueblo mexicano de Ángel (Jaime Sánchez), devastado por las tropas de Mapache, Pike charla con un anciano que se expresa como un pequeño filósofo: «Todos soñamos con volver a ser niños, incluso los peores de nosotros. Tal vez los peores más que nadie». Pike comprende la indirecta y responde con agilidad, replicando que el viejo también fue un bandido y por eso les comprende tan bien.

Ángel es el más joven de la partida. Tector y su hermano Lyle (Warren Oates) no ocultan sus prejuicios. Sólo es un mexicano, tal vez con algo de indio, y opinan que su parte del botín debería ser menor. Pike no lo consiente. No es un sentimental, pero se considera responsable del grupo y no tolera agravios ni distinciones. Quizá sueña con ser un niño, pero lo cierto es que obra como un padre que ejerce un liderazgo prudente y juicioso. Su añoranza de la niñez, inherente a su condición de «fuera de la ley», no brota del anhelo de inocencia, sino de la rebeldía ante los abusos de los adultos. Cuando Ángel sufre las iras de Mapache, que lo tortura durante días por haber entregado una caja de rifles a los villistas, su sentido práctico queda postergado por la imperiosa necesidad de poner fin a una injusticia. Sólo necesita decir una breve frase («Let’s go») para movilizar a sus hombres. La contestación de Lyle («Why not?») no es un simple asentimiento, sino el reconocimiento de haber llegado al final del camino, de no tener nada que perder, ni esperar. Sería un error creer que detrás de ese gesto hay arrepentimiento o afán de redención. Ninguno lamenta su pasado. Sólo saben que su tiempo ha finalizado y desean morir con la misma libertad con que vivieron.

Quizás el espíritu más indomable del grupo no sea Pike, sino Dutch Engstrom (Ernest Borgnine). Dutch es leal, valiente y humano. Cuando Pike comenta que tal vez no son muy distintos de Mapache, pues sólo buscan un buen botín, Dutch explota: «No es cierto. No somos como ellos. Nosotros no ahorcamos a la gente». En otra ocasión, discrepa de nuevo de Pike, afirmando que sólo hay que respetar la palabra dada, cuando se ha comprometido con un amigo o una persona digna de confianza. La ternura de Dutch aflora al abandonar Agua Verde. Los habitantes del pueblo despiden al grupo con «La golondrina», la popular canción de Narciso Serradell. En cierta manera, los homenajean como a héroes, pues saben que no son como los federales de Mapache, que se han apropiado de sus escasos bienes y se han llevado consigo a las muchachas más jóvenes y bonitas. Una niña entrega una flor a Dutch, despertando una sonrisa en su rostro fiero y curtido por el viento de las llanuras. El sentimentalismo del forajido no es fingido, sino sincero. De hecho, simpatiza con los mexicanos y sólo desea morir al lado de su amigo Pike, al tiempo que escupe fuego a sus enemigos. Una muerte violenta es la mejor opción para un bandido, pues la sociedad jamás le hará un hueco y la cárcel lo matará lentamente, pisoteando sus ansias de libertad.

El sentido de la lealtad de Dutch le impide disculpar a Deke Thornton (Robert Ryan), que ha aceptado encabezar una partida de mercenarios para cazarlos. Thornton fue detenido en un burdel, mientras se divertía con Pike. Pike logró escapar por una ventana, pero él acabó en la prisión de Yuma, soportando latigazos y humillaciones. Pat Harrigan (Albert Dekker), empleado del ferrocarril, le ha dado unas semanas de plazo, asegurándole que volverá a la cárcel si fracasa. Thornton sigue apreciando a Pike. De hecho, cuando muere se queda con su revólver, no sin sacarlo respetuosamente de la funda. Sus afectos no han cambiado. Odia a Harrigan y a todo lo que representa. Después del tiroteo en Starbuck, que deja el pueblo sembrado de cadáveres, se encara con Harrigan, protagonizando uno de los diálogos más desgarradores de una película pródiga en momentos dramáticos.

– Dígame una cosa, Harrigan. ¿Qué se siente cuando le pagan a uno por estar ahí sentado y contratar a otros para que maten respaldados por la ley? ¿Qué se siente dirigiendo la caza legalizada del hombre?
– Satisfacción.
– Maldito hijo de perra.
– Dispones de treinta días para atrapar a Pike o volver a Yuma. Tú eres mi Judas preferido, Thornton. Treinta días para atrapar a Pike o treinta días para volver a Yuma. Aquí los quiero a todos cabeza abajo sobre la montura.

Harrigan representa la ley y el orden, los valores de la sociedad biempensante que recurre a los peores despojos para luchar contra inadaptados y forajidos. Thornton está al mando de una pandilla de granujas que no respetan ninguna regla, disparando indistintamente contra bandidos, ciudadanos honrados y soldados inexpertos. Coffer (Strother Martin) y T. C. (L. Q. Jones) son dos bribones con una relación ambigua, casi afeminada, que se disputan las piezas cazadas con chillidos histéricos. Thornton sabe que pueden meterle una bala en la espalda en cualquier momento, lo cual le obliga a permanecer vigilante, pero sin disimular el desprecio que le inspiran.

Grupo salvaje comienza y finaliza con una matanza. En las primeras imágenes, Pike y sus hombres aparecen disfrazados con uniformes del ejército. La cámara se congela y transita al sepia cada vez que atrapa el rostro de uno de los forajidos, transmitiendo un sentimiento de fatalidad. Mientras tanto, unos niños se divierten contemplando la lucha de un escorpión contra centenares de hormigas. Thornton y Harrigan han tendido una trampa al grupo de Pike que se saldará con una masacre. El inesperado desfile de una liga antialcohólica por el centro del pueblo multiplicará el número de víctimas inocentes. Sam Peckinpah utiliza la cámara lenta para recrear los efectos de un balazo, combinándola con secuencias cortas, zooms y primeros planos, que se suceden a una velocidad vertiginosa. Los supervivientes de la partida de forajidos se alejan del pueblo con las alforjas llenas. No saben que les han engañado, que no llevan oro, sino arandelas de metal. Su huida coincide con el fin del cruel entretenimiento de los niños, que arrojan ramas incendiadas sobre las hormigas y el escorpión. Antes de morir, el escorpión se ha hundido el aguijón en la espalda para evitar ser devorado aún vivo. Es inevitable pensar que esa forma de proceder no preludia el fin de Pike y sus hombres, que se inmolarán en una batalla desigual con las tropas de Mapache. Sam Peckinpah filma con la misma solvencia el asalto a un tren, la voladura de un puente y la batalla en el cuartel de Mapache, donde una moderna ametralladora siega vidas con una estremecedora facilidad, mostrando el lado más cruel del progreso. Los imitadores de San Peckinpah han repetido hasta el aburrimiento sus innovaciones, abusando de la cámara lenta y la sensación de caos que produce encadenar secuencias cortas a un ritmo desbocado, trepidante. Se asocia a Peckinpah con la violencia, pero se tiende a olvidar su talento para lo lírico y poético. La mítica caminata de Pike y sus hombres hacia una muerte segura es uno de los momentos más épicos de la historia del cine. Armados hasta los dientes, avanzan con determinación entre la tropa, las mujeres y los niños, que los observan perplejos e intimidados. No son conquistadores, sino perdedores que asumirán su derrota con enorme dignidad.

Las mujeres y los niños no salen demasiado bien parados en una película centrada en el universo masculino. Las mujeres son frívolas o trágicas, promiscuas o sumisas. Se entregan a los hombres para mejorar sus condiciones de vida o se resignan a vestir luto tras una existencia consagrada a la familia. Los niños son crueles e irreflexivos. Se divierten con el sufrimiento ajeno, maltratando a los animales o participando en las torturas que padecen los adultos. Cuando Ángel es arrastrado por el coche de Mapache, con la piel desgarrada y las ropas reducidas a andrajos, se montan sobre su cuerpo, riendo como si se tratara de un caballo de madera que les columpiara suavemente. En otra escena, un niño contempla con admiración a Mapache, imitando la seriedad y disciplina de un soldado. Sus ojos no son inocentes, ni culpables. Simplemente, están más allá de cualquier consideración moral. En cierta medida, pertenece al territorio de la mitología, pero de una mitología precristiana, donde aún no se barajan las nociones de pecado y expiación.

Grupo salvaje es una película violenta que discurre con cierto aire de leyenda. La silueta de Pike y sus hombres se recorta contra el cielo cuando cruzan la frontera mexicana, casi como si cabalgaran por entre las nubes. Cuando desfilan hacia la muerte, sus rostros parecen esculpidos por el destino. Thornton y Sykes son los únicos supervivientes, pero saben que sus días están contados, pues no son capaces de adaptarse a una sociedad donde el automóvil y el ferrocarril han desplazado al caballo. Su sentido ético está vinculado a la violencia, no al progreso. Al igual que Tom Doniphon o Shane, sólo entienden el mundo con el revólver en la mano, pero -a pesar de su coraje- son tremendamente vulnerables. De hecho, Pike muere por el disparo de un niño, que lo encañona por la espalda. De todas formas, morir no es lo peor. Es mucho peor vivir encadenado a una odiosa rutina. Grupo salvaje es un canto a la rebeldía, y quizá por eso continúa seduciendo a quienes aman la libertad por encima de cualquier otra cosa.

RAFAEL NARBONA

Publicado en Revista de Libros (03-03-2017). Del blog Viaje a Siracusa. Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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EL SONIDO DE LA ETERNIDAD SEGÚN C. S. LEWIS

Clive Staples Lewis (Belfast, 1898-Oxford, 1963) y su esposa, la poetisa Helen Joy Gresham (Nueva York, 1915-Oxford, 1960)

Las pérdidas suelen ser fructíferas en el terreno de la literatura, pero raramente reservan un rincón a la esperanza y, menos aún, una coda redentora, capaz de disipar la oscuridad asociada a la muerte. Clive Staples Lewis (Belfast, 1898-Oxford, 1963) perdió a su esposa, la escritora norteamericana Helen Joy Gresham, tras un breve matrimonio. Se trató de un enlace tardío entre un solterón que bordeaba los sesenta y una divorciada diecisiete años más joven. El cáncer les concedió una pequeña prórroga que les permitió conocerse mejor, disfrutando de una intimidad tranquila, que incluía pequeñas excursiones al campo, lecturas compartidas y charlas apasionadas sobre filosofía, ética y teología, pero al cabo de cuatro años la muerte se cobró la vida de Joy, dejando a Clive hundido en el desconsuelo. Aunque los dos eran creyentes, el trágico final tambaleó sus convicciones, especialmente las de Clive, conocido apologista cristiano. Joy superó los momentos de duda y, poco antes de morir, exclamó: “Estoy en paz con Dios”. Clive se enfrentó con el duelo mediante unos cuadernos que recogieron su desesperación inicial, su crisis de fe, su lenta aceptación de lo sucedido y la consolidación de sus creencias, que asumieron la experiencia como una prueba y una oportunidad de profundizar su conocimiento de Dios.

“Nadie me había dicho nunca que la pena se viviese como miedo”, escribe al principio. “Y nadie me habló nunca de la desidia que inyecta la pena”, anota un poco más adelante. El miedo y la desidia se hacen particularmente insoportables cuando se cree en un Dios bueno y providente. En esos momentos, se espera alguna señal, algún signo que manifieste su existencia y espante el temor al vacío, a la posibilidad de un universo que fluye ciegamente y sin propósito, sin otra ley que el azar. El silencio de Dios evoca la desolación de una casa vacía y con las puertas atrancadas. Es inútil alzar la voz o pegar golpes. Nadie responde. Lewis no teme perder la fe, sino descubrir que Dios no es bueno, que nos ha abandonado al sufrimiento, que ha creado un cosmos implacable, condenándonos a encadenar pérdidas y duelos. Antes aceptaba que su existencia se manifestaba mediante el silencio, la ausencia, el aparente no ser, pero al mismo tiempo opinaba que sembraba huellas, como la sensación de cercanía que experimentó tras la muerte de un buen amigo. No se cansa de pedir algo semejante, pero sus ruegos no obtienen respuesta. “Pedid y se os dará; buscad y hallaréis; llamad y se os abrirá. Porque todo el que pide, recibe; y el que busca, halla; y al que llama se le abrirá”, leemos en Mateo (7:7-8). ¿Acaso Dios formula falsas promesas?

Lewis comprende que un aspecto particularmente penoso de la desgracia es su inevitable sombra, la compulsión de meditar sobre ella. El sufrimiento siempre es reflexivo, pues la conciencia se interroga sobre su origen, duración y sentido. La pérdida de Joy impregna toda la existencia: “El acto de vivir se ha vuelto distinto por doquier. Su ausencia es como el cielo, que se extiende por encima de todas las cosas”. Frecuentar los sitios que poseían un especial significado para los dos resulta doloroso, pero hay algo peor: “Hay un lugar donde su ausencia vuelve a albergarse y localizarse, un lugar del que no puedo escaparme. Me refiero a mi propio cuerpo. ¡Cobraba una importancia tan distinta cuando era el cuerpo del amante de H! Ahora es como una casa vacía”. Helen era el primer nombre de Joy y  el que Clive utiliza en sus cuadernos, aunque limitándose a la letra inicial. Lewis evoca los últimos momentos con tristeza y nostalgia: “Qué largo y tendido, qué serenamente, con cuánto provecho llegamos a hablar aquella última noche, estrechamente unidos”. Unas palabras enigmáticas de H. entreabren una puerta, insinuando que la muerte no es lo definitivo: “Incluso si nos muriéramos los dos exactamente en el mismo instante, tal como estamos echados aquí ahora uno al lado del otro, sería seguramente una separación mucho mayor que la que tanto temes”. Lewis especula con la posibilidad de una comunicación después de la muerte, situada más allá del tiempo y el espacio. La separación física no implica un alejamiento irreversible, sino el comienzo de otra etapa, que no logramos imaginar o representar: “Por supuesto que ella no sabía, o al menos más de lo que yo sé. Pero estaba cerca de la muerte; lo suficientemente cerca como para dar en el clavo”. Lewis rechaza la idea de una simple reparación, pues le parece rebajar a Dios a la mera condición de prestidigitador que hace desaparecer y reaparecer las cosas. La eternidad, si existe, debe ser algo diferente. La separación de los cuerpos duele, pero infinitamente menos que el distanciamiento de las almas. H., que conoce su inminente final, intenta consolar a su esposo, apuntando la expectativa del reencuentro.

Al releer las primeras páginas de su cuaderno, Lewis repara en que sólo habla de sí mismo, de su dolor y su desconsuelo, sin reparar en el punto de vista de H., que ya no parece su esposa, sino un enorme vacío que crece día a día, restando sentido a su vida. H. no era esa mitad complementaria que había rematado el arco de su existir, sino la alteridad que revela el egoísmo del yo, su lamentable narcisismo. Con su desaparición, “el áspero, agudo, tonificante regusto de su otredad, se ha esfumado”. Cuando surge la idea de que continuara viva en su memoria, Lewis se rebela y exclama: “¿Vivir? Eso es precisamente lo que nunca volverá a hacer”. No le alivia visitar su tumba, pues entiende que ese gesto sólo tiene un valor simbólico, sin rebajar un milímetro el espanto de la muerte: “La tumba y la imagen tienen una función equivalente como lazos con lo irrecuperable y como símbolos de lo inimaginable”. Con una rara honestidad, Lewis admite que sus pasadas oraciones fluían calmadamente, porque no le importaban realmente las pérdidas sufridas, “al menos no de una forma desesperada”. Ahora se pregunta si la vida terrenal es el preludio de una eternidad que no podemos concebir y que tal vez no saciará nuestras ansias de felicidad: “Sé que la cosa que más deseo es precisamente la que nunca tendré. La vida de antes, las bromas, las bebidas, las discusiones, la cama, aquellos minúsculos y desgarradores lugares comunes”. Todo aquello se acabó. Jamás volverá. La restauración de la dicha pasada es una fantasía infantil: “La realidad nunca se repite. Nunca cuando se nos quita una cosa, se nos devuelve exactamente la misma cosa”. Cuando un amigo le dice que no se aflija como los que no tienen esperanza, admite que los consuelos sobrenaturales sólo alivian a los que aman a Dios más que a sus muertos. Lewis se pregunta si H. también sufre el dolor de la separación. La congoja se hace más aguda al especular sobre las motivaciones de la voluntad divina: “Si la bondad de Dios no es consecuente con el daño que nos inflige, una de dos: o Dios no es bueno, o Dios no existe; porque en la única vida que nos es dado conocer nos golpea hasta grados inimaginables, nos hace un daño que supera nuestros más negros presagios. Y si Dios es consecuente al hacernos daño, puede seguírnoslo haciendo después de muertos de una forma tan insoportable como antes”. La sospecha de estar bajo el dominio de un Dios nada compasivo se transforma en estupor, cuando se repara en la dureza con la que se ha tratado a sí mismo, aceptando la humillación y la agonía de una ejecución pública particularmente cruel: “Se crucificó a Él mismo”.

¿Por qué existe la conciencia?, se pregunta Lewis. ¿Acaso no sirve tan sólo para agravar nuestro sufrimiento? La conciencia nos muestra nuestras limitaciones y alienta nuestros miedos. “Lo que realmente me asusta –escribe- es pensar que somos ratones atrapados en una ratonera. O, todavía peor, ratones en un laboratorio”. Se ha dicho que Dios es un geómetra, pero su forma de actuar recuerda más bien a la de un descuartizador. Eso sí, sin Dios el universo se degrada hasta la más absurda banalidad. Si no hay ninguna forma de trascendencia, la vida es sólo tiempo, “una vacía continuidad”. Lewis no oculta que esa posibilidad le produce una náusea metafísica, existencial.

La fe reaparece lentamente, como una inesperada y tardía madurez. Admite que si su fe se ha desplomado con el golpe helado de la muerte, es porque sólo era “un castillo de naipes”, simple imaginación. La muerte de H. es una tortura, pero “sólo bajo tortura podrá el hombre descubrirse a sí mismo”. Lewis se plantea que las torturas tal vez son necesarias, como fue necesaria la muerte de Dios en la Cruz. El duelo no es una simple separación, sino “un aspecto integral y universal de la experiencia del amor”. La ausencia física nos conmina a continuar amando, no a evocar luctuosamente nuestro pasado. Ya no se trata de compartir la vida, sino de conocer al ser que se marchó de una forma más profunda y perdurable. El dolor de la pérdida es inevitable, pero no debe convertirse en resentimiento y encono, dos emociones que nos separan aún más del ser querido. El matrimonio no se desvanece con la muerte, sino que continúa, como las estaciones que se suceden regularmente. “Éramos uña y carne –reconoce Lewis-. Ahora la uña se ha separado de la carne”. Sería absurdo negar que es una experiencia traumática, pero no representa el fin: “Seguiremos casados, seguiremos enamorados”. Se abre un nuevo período, una nueva vida, que exige un aprendizaje y una reelaboración de la fe.

En su último cuaderno, Lewis se muestra más sereno. Ya no está enojado con Dios. “Mi idea de Dios no es una idea divina. Hay que hacerla añicos una vez y otra. La hace añicos Él mismo. Él es el gran iconoclasta. ¿No podríamos incluso decir que su destrozo es una de las señales de su presencia?” Sólo amando al Dios que nos golpea para hacernos madurar, podemos preservar los lazos con nuestros seres amados. ¿Cómo será la eternidad? ¿Cómo acontecerá la resurrección? Es imposible saberlo. “El cielo resolverá nuestros problemas, pero no creo que lo haga a base de mostrarnos sutiles reconciliaciones entre todas nuestras ideas aparentemente contradictorias. No quedará piedra sobre piedra de nuestras nociones. Nos daremos cuenta de que no existió nunca ningún problema”. Una noche, Lewis siente la proximidad de H. No le incomoda reconocer que se trata de un verdadero encuentro. No hay intimidad física, sino comunión espiritual. Especula que la vida eterna quizás consista en una comunidad de intelectos, pero recuerda que el Evangelio habla de la resurrección de la carne. “No somos capaces de entender. Puede que lo que menos entendamos sea lo mejor”.

¿Qué es un clásico? ¿Podemos considerar que Una pena en observación pertenece a esa categoría? Es imposible responder de una forma unívoca y definitiva. Se tiende a pensar que los clásicos son obras donde cada página obedece a una especie de fatalidad creativa. Desde ese punto de vista, clásico es el libro donde no sobra o falta nada, pues cada palabra forma parte de un todo indisociable y necesario. Creo que esa idea es falsa. Moby Dick es una novela caótica, con infinidad de capítulos indeseables. La trama se diluye y pierde inspiración cuando Herman Melville comienza a describir las partes de la ballena y el proceso de disección y almacenamiento de sus restos. Sin embargo, es un clásico indiscutible. ¿Por qué? Porque expresa una crisis profunda, sincera y compleja sobre las nociones de bien y mal. Los grandes clásicos no despuntan por su perfección formal, sino por su intensidad. Crimen y castigo nació como un folletín por entregas, incurriendo en torpes reiteraciones, pero nadie discute su excelencia. Su valor procede de la crisis espiritual de Dostoievski, un cristiano atormentado por las ideas de culpa y redención, que acepta el reto de rebatir el asalto contra la moral lanzado por Nietzsche. Una pena en observación también brota de una crisis. La pérdida del ser amado oscurece todo, insinuando que el mal y la banalidad son las leyes ocultas del cosmos. Desde una perspectiva externa a la fe, la superación del duelo planteada por Lewis no resulta convincente, pero desde el punto de vista literario y psicológico constituye un extraordinario y lúcido testimonio de una peripecia que nos afecta en lo más íntimo. Casi todos sobrellevamos alguna pérdida y vivimos con la certeza de afrontar nuevas desgracias. Por eso es imposible leer las reflexiones de Lewis con indiferencia. Al margen de las creencias personales, Una pena en observación es una conmovedora historia de amor, con un punto de locura, pues describe la pasión como un sentimiento que se extiende más allá de la muerte. Sólo un clásico puede reunir estos elementos sin naufragar en el sentimentalismo o la retórica. Lewis murió tres años después que su esposa. Tras leer su planto, es inevitable pensar que se reunió con ella para escuchar el sonido de la eternidad.

RAFAEL NARBONA

Publicado en El Cultural (28-02-2017). Del blog Viaje a Siracusa. Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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QUERIDA AUDREY HEPBURN

Audrey Hepburn (Bruselas, Bélgica; 4 de mayo de 1929-Tolochenaz, Suiza; 20 de enero de 1993)

¿Es posible enamorarse de un muerto? En Jennie (William Dieterle, 1948), Eben Adams, un pintor que lucha infructuosamente con la inspiración, incapaz de hallar su estilo y plasmar una obra a la altura de su ambición, se enamora de Jennie, una misteriosa mujer (Jennifer Jones) que se le aparece en Central Park, primero como una niña y, más tarde, como una bellísima mujer. Ignora que murió hace años, pero cuando lo descubre, lejos de resignarse, se enfrenta con el tiempo, intentando arrebatarle a la mujer que ama. La dolorosa e insalvable separación constituirá el tributo exigido por el arte para dispensar su gracia. En Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958), John «Scottie» Ferguson (James Stewart), un policía con acrofobia, experimenta una pasión incontrolable por Madeleine (Kim Novak), una melancólica y seductora mujer que aparentemente se suicida, arrojándose desde lo alto de un campanario. Su trágica muerte no apaga su amor, que se rebela contra la realidad, orquestando un simulacro de resurrección. De nuevo, triunfa la fatalidad. El policía superará su acrofobia −probablemente, una metáfora de una innombrable impotencia sexual−, pero a costa de sacrificar al ser amado. Ambos personajes reflejan un fenómeno relativamente común, pues, ¿quién no se ha enamorado de una actriz o un actor, sabiendo que su pasión insensata jamás se consumará?

De joven, yo amé temerariamente a Marilyn Monroe, exponiéndome a la ira de los tétricos sacerdotes que se ocupaban de mi educación. Su desmesurado e irracional sentido del pecado les impidió apreciar la belleza de la Monroe, posando desnuda sobre un paño rojo de aspecto cardenalicio. Yo cometí la imprudencia de pegar la famosa fotografía en el centro del collage que iluminaba mi triste clasificador de apuntes. Cuando un cura vasco y rabiosamente nacionalista descubrió la imagen, montó en cólera y me prohibió volver al colegio con la carpeta, pero la adolescencia suele mostrarse intolerante con la intolerancia. Por eso, al día siguiente aparecí con Marilyn bajo el brazo, sonriente y desafiante, lo cual me costó tres días de expulsión, que yo aproveché para releer una biografía de la actriz, donde narraba su infelicidad y su sentimiento crónico de vacío, fruto de una infancia con una madre ausente y un padre desconocido. A pesar de que escogí una fotografía de encendido erotismo, no percibía a Marilyn como un mito sexual, sino como una mujer triste, vulnerable e inadaptada. Elegí esa foto porque contrastaba con la infame educación sexual que nos impartía un sacerdote embarcado en una ardiente cruzada contra el onanismo. Para las paredes de mi cuarto, prefería otras imágenes de Marilyn, donde se apreciaba su melancolía y su carácter soñador. En esas fechas, no era capaz de apreciar el dulce encanto de Audrey Hepburn, otra mujer con tendencia a la tristeza y a la ensoñación.

Hija de un banquero inglés y una baronesa holandesa, con dos hijos de un matrimonio anterior, Audrey Kathleen Ruston nació en Ixelles, un municipio de Bruselas, en 1929. Pasó su niñez entre Bélgica, Reino Unido y Holanda, acudiendo a los mejores colegios. Cuando sus padres se divorciaron, Audrey y su madre se instalaron en Arnhem, pensando que los nazis no invadirían los Países Bajos. Sus expectativas no se cumplieron y Audrey sufrió los estragos de la guerra. Un tío y un primo de su madre fueron fusilados por combatir con la Resistencia. Uno de sus hermanastros acabó en un campo de concentración y, después del desembarco de Normandía, los alemanes confiscaron en la región alimentos y gasolina, sometiendo a la población civil a unas durísimas condiciones de vida. El bombardeo aliado sobre Arnhem durante la desastrosa operación Market Garden dejó la ciudad en ruinas. Muchas personas murieron de hambre y frío. Audrey sufrió anemia y problemas respiratorios. La desnutrición dejó una huella perdurable en su constitución, que más tarde se agravó con una anorexia nerviosa. Años después, evocó una de sus experiencias más sobrecogedoras: «Recuerdo estar en la estación de tren contemplando cómo se llevaban a los judíos, y recuerdo en particular a un niño con sus padres, muy pálido, muy rubio, enfundado en un abrigo que le quedaba muy grande, desapareciendo en un vagón. Yo era una niña observando a un niño». Es comprensible que Audrey se negara a interpretar el papel de Anna Frank, pues la peripecia de la niña judía deportada a Auschwitz le resultaba demasiado cercana e intolerablemente dolorosa. Anna tenía exactamente su edad. Las dos habían cumplido diez años al empezar la guerra y quince cuando finalizó. En 1947, Audrey leyó el Diario de Anna y le afectó terriblemente, pues le hizo revivir el brutal comportamiento de los invasores, que fusilaban en público a rehenes y opositores, dejando sus cadáveres expuestos en la calle. A pesar de todo, Audrey dedicó esos años a estudiar ballet clásico y piano, recaudando fondos de forma clandestina para la Resistencia. No ha podido comprobarse este dato, pero sí sabe que sus padres simpatizaban con los nazis. Durante el áspero invierno de 1944, Audrey combatía la ansiedad dibujando, pero nada podía aplacar una tristeza que ya no se separaría de ella. La guerra y la indiferencia de su padre, que nunca mostró demasiado interés por su hija, se conjuntaron para forjar un carácter depresivo: «Me convertí en una criatura melancólica, reservada y callada. Me gustaba mucho estar sola». Sus amigos solían describirla como una mujer hermosa, triste y romántica. El agente Henry Rogers, con el que mantuvo una larga amistad, declaró: «Raras veces la vi feliz». Audrey celebró la liberación de Arnhem devorando una lata de leche condensada, sin sospechar que el exceso de azúcar le costaría un cuadro de hiperglucemia.

Durante la posguerra, Audrey se trasladó a Ámsterdam y, algo más tarde, a Londres. Comenzó con pequeños papeles, donde destacó por su elegancia y espontaneidad. En 1953, William Wyler le hizo una prueba para el papel de princesa en Vacaciones en Roma y quedó deslumbrado: «Es absolutamente encantadora. Tiene talento, ingenio, belleza, inocencia. Es perfecta». Audrey sedujo al público en Vacaciones en Roma, mostrando que no era una actriz más, sino un mito destinado a simbolizar el poder de seducción del cine clásico. Es imposible –creo− no enamorarse de Audrey, disfrutando de su interpretación. Su escrupuloso sentido de la etiqueta se convierte en vulnerabilidad cuando aparece en camisón, lamentando no poder bailar en una barcaza que flota a orillas del Tíber. Ya habíamos intuido que su papel como heredera del trono de un pequeño e incierto país centroeuropeo –el guion omite el nombre−, le sobrepasaba, pues en una interminable recepción se liberaba de un zapato para poder frotarse un pie y aliviar el cansancio, provocando una situación embarazosa que se resolvía en el último momento. Sometida a la supervisión permanente de una repelente condesa y un anciano general, una crisis nerviosa le brinda la oportunidad de escapar de palacio y deambular por Roma. El azar quiere que el periodista norteamericano Joe Bradley (Gregory Peck) ejerza de guía durante su breve escapada, que acabará transformándose en un emotivo y divertido tránsito de la adolescencia a la madurez. Audrey seduce y conmueve cuando se monta por primera vez en un taxi, sustituye el camisón por un pijama, contempla Roma desde la terraza de una buhardilla de la pintoresca Via Margutta, pasea por un mercado, se corta el pelo cerca de la Fontana de Trevi y se come un helado en las escaleras de la Plaza de España. La escena en que Joe finge que la Boca de la Verdad –la célebre máscara de mármol pavonazzetto situada en la pared del pronaos de Santa Maria in Cosmedin−  ha engullido su mano y Ana grita horrorizada, se rodó con una sola toma. La ocurrencia fue de Gregory Peck y William Wyler consideró que no advertir a Audrey constituía una buena oportunidad de filmar una reacción auténtica. Audrey chilló espontáneamente hasta que descubrió el ardid y se echó a reír, con una deliciosa naturalidad.

Sin duda el momento más divertido de la película se produce cuando la princesa Ana se pone al mando de una Vespa, con Joe a sus espaldas, y causa mil tropelías por el centro de Roma. Cuando los damnificados acuden a prestar declaración en comisaría, ninguno le guarda rencor. ¿Cómo enfadarse con una muchacha que desprende frescura, alegría e inocencia? Audrey resulta muy convincente en todas las escenas. En el Café Rocca de la Via della Rotonda (hoy convertido en tienda de moda), se fuma su primer cigarrillo. Parece que es cierto, que es su primer contacto con el tabaco, pero en realidad Audrey era una fumadora empedernida habituada a tres paquetes diarios. También cuando besa a Joe –ambos empapados tras un inesperado chapuzón en el Tíber− parece que se trata de su primer beso y que está enamorada como una jovencita sin experiencia sentimental. Audrey es encantadora hasta cuando rompe una guitarra en la cabeza de un agente secreto de su país, que intenta devolverla discretamente a palacio. Aunque Vacaciones en Roma es una película luminosa, vital y optimista, la princesa Ana es un personaje solitario que vive atrapado entre el protocolo y las obligaciones de Estado. Cuando se despide de Joe, sus ojos desprenden esa tristeza que siempre acompañaba a Audrey.

En Sabrina (Billy Wilder, 1954), Audrey Hepburn brillaba otra vez en un nuevo cuento de hadas, encarnando a la hija de un chófer, locamente enamorada de David (William Holden), el hijo tarambana de una rica e influyente familia. Con ropa diseñada por Hubert de Givenchy, Sabrina transitaba de la sencillez de una muchacha humilde a la sofisticación de una jovencita con un irresistible poder de seducción. La presencia de Humphrey Bogart mostraba que no era una boba fatalmente atraída por un apuesto galán, sino una mujer que sabía apreciar la inteligencia y la creatividad. En el papel de Linus, el hermano mayor de la elitista familia Larrabee, Bogart inspiraba la ternura de un perro abandonado, con los ojos inundados de pena y desamparo. Audrey es una soñadora que fantasea con atrapar la luna, pero tras su paso por París, donde se transforma interior y externamente, descubre que es al revés, que la luna intenta atraparla a ella, pero al final preferirá quedarse a ras de tierra, doblando el ala del sombrero de Linus para que no parezca un enterrador y abrazándolo tiernamente en la cubierta de un barco, sin preocuparle la diferencia de edad que se interpone entre ellos.

Desayuno con diamantes (Blake Edwards, 1961) nunca se ha encontrado entre mis películas favoritas. No sé quién escogió a George Peppard, un actor tedioso e inexpresivo que resulta inverosímil como escritor frustrado, y el guion no puede ser más desafortunado, pues no refleja ni de lejos la atmósfera del extraordinario relato de Truman Capote. Eso sí, Audrey volvió a deslumbrar con su vestido de Givenchy y sus gafas de sol Goldsmith. En Charada (Stanley Donen, 1963), un guión chispeante, la seducción perenne de Cary Grant, levemente diluida por la sombra de una horrible sospecha, una impecable colección de modelos de Givenchy y un director que rendía homenaje al genio de Hitchcock, imitando ese toque personal gracias al cual el suspense adquiere inflexiones particularmente excitantes, acompañaban a una Audrey frágil, pero con un gran instinto de supervivencia, que sufría engaños sucesivos, generalizando su desconfianza hacia todo. Angustiada por el temor de que la mentira contamine todos los aspectos de la existencia, Regina Lampert, su personaje, parecía un guiñol manipulado por un perverso titiritero.
No todo es glamour en la carrera cinematográfica de Audrey Hepburn. En La calumnia (William Wyler, 1961), Audrey se atreve con el tabú de la homosexualidad, con un guión de John Michael Hayes (La ventana indiscreta, Atrapa a un ladrón, El hombre que sabía demasiado). La película pasó inadvertida en una época lastrada por el puritanismo. En Dos en la carretera (Stanley Donen, 1967), Audrey recreó los sinsabores de un matrimonio plagado de encuentros y desencuentros. La película rebosa pesimismo y tristeza, sin hacer concesiones al sentimentalismo. En Robin y Marian (Richard Lester, 1976), Audrey ama hasta la desesperación. Un viejo Robin Hood (Sean Connery) agoniza a su lado, intentando comprender su trágica decisión de ingerir veneno y suministrarle una dosis sin su conocimiento. «¿Por qué?», pregunta, con el rostro fatigado. «Porque te amo –contesta Marian, apoyando la cabeza en la pared−. Te amo más que a todo. Más que a los niños. Más que a los campos que planté con mis manos. Más que a la plegaria de la mañana o a la paz. Más que a nuestros alimentos. Te amo más que al amor o a la alegría o a la vida entera. Te amo más que a Dios».

Audrey se despidió del cine interpretando a un ángel en Always (Steven Spielberg, 1989). Su vida se extinguió en 1993 por culpa del cáncer. No era joven, pero su muerte fue indudablemente injusta y prematura. Aunque en los últimos veinte años sólo había realizado cuatro películas, su desaparición produjo una honda sensación de vacío. Por esas fechas, yo aún suspiraba por Marilyn Monroe, pero ahora me siento más cerca de Audrey Hepburn, quizá porque el sufrimiento de Norma Jeane me resulta aterrador. Audrey nunca cortejó al suicidio. Su dolor fluyó suavemente, sin desencadenar cataclismos. Enamorarse de una persona ausente −¿puede decirse que Audrey ha muerto realmente?− proporciona una libertad ilimitada. Sé que no he citado películas memorables −como Guerra y paz (King Vidor, 1956), Una cara con ángel (Stanley Donen, 1957), Historia de una monja (Fred Zinnemann, 1959), Los que no perdonan (John Huston, 1960), My Fair Lady (George Cukor, 1964), Cómo robar un millón y… (William Wyler, 1966) o Sola en la oscuridad (Terence Young, 1967)−, pero los afectos no pretenden ser exhaustivos, ni objetivos. Jennie y Madeleine se desvanecen sin remedio, pero Audrey goza de una ubicuidad a veces agotadora. Quizás eso fue lo que me hizo no prestarle demasiada atención en el pasado. Es cierto que Marilyn disfruta del mismo privilegio, pero su trágica muerte preserva su autenticidad. Para los más jóvenes, Audrey tal vez sólo es un rostro en un bolso, pero los que crecimos con el cine clásico estadounidense –odiosamente maltratado por la censura franquista, que hizo eliminar hasta una escena de Sonrisas y lágrimas (Robert Wise, 1965)− sabemos que es mucho más que eso. Audrey es la princesa que soñó con una vida diferente, la hija de un chófer que no se resignó a ser una criada, la joven maestra que despierta una pasión prohibida en su mejor amiga, la mujer que aún nos hace fantasear con unos años dorados, donde la delicadeza y la belleza incendiaban la pantalla, creando una realidad alternativa y con la perfección de una esfera. La eternidad –me temo− no es el paraíso que profetizan distintas religiones, sino Audrey Hepburn saludando al Sena con los brazos extendidos.

RAFAEL NARBONA

Publicado en Revista de Libros (24-02-2017). Del blog Viaje a Siracusa. Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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