GARCÍA MÁRQUEZ: MACONDO CUMPLE CINCUENTA AÑOS

Gabriel García Márquez (Aracataca, 6 de marzo de 1927 – Ciudad de México, 17 de abril de 2014 )

La expectativa de un reencuentro siempre está acompañada por el miedo al desengaño. Descubrí Cien años de soledad con dieciséis años, experimentando una conmoción similar a la de otros lectores de mi generación. Por entonces, mis novelistas de referencia eran Baroja, Unamuno, Dostoievski y Stendhal. No podía sospechar que existían otras formas de hacer literatura, donde la realidad podía convivir con lo fantástico, sin provocar intolerables disonancias. Aunque la primera edición circulaba por mi biblioteca familiar desde los años setenta, nunca le había prestado demasiada atención. Fernando Lázaro Carreter y Evaristo Correa Calderón comentaban generosamente la obra en sus espléndidos manuales de Lengua y Literatura Españolas, pero los profesores de la época postergaban su estudio, destacando los hitos de la generación del 98. Además, nunca se llegaba al final de temario, frustrando la posibilidad de conocer a los autores contemporáneos.  En 1979, España aún vivía sumida en el provincianismo cultural, mostrando cierta desconfianza hacia las novedades.

Durante una tarde de estudio, harto de memorizar fechas y títulos, leí el fragmento escogido por Lázaro Carreter y Evaristo Correa para comentar Cien años de soledad. Perdí mis manuales de bachillerato hace tiempo y sólo me cabe recurrir a la memoria, que conserva la impresión de haber leído en esa lejana fecha una página perfecta sobre la decadencia de Macondo, cuando por fin acaban los cuatro años, once meses y dos días de lluvia torrencial y las calles parecen pantanos con muebles destrozados y “esqueletos de animales cubiertos de lirios colorados”. Podría decir que el texto desmontó mi aprecio por la Edad de Plata de la literatura española, pero no es cierto. De inmediato, pensé en Valle-Inclán y en Ramón Gómez de la Serna. La prosa lírica y neobarroca de García Márquez vibraba con el mismo sentido musical que las Sonatas y revelaba el mismo ingenio que las greguerías. Muchos años después, leí que el estilo de García Márquez no se había forjado en la atmósfera claustrofóbica de Yoknapatawpha, sino en el clima festivo de las greguerías, verdadera fiesta del lenguaje. El autor colombiano leyó tardíamente a Faulkner, cuando ya había publicado Cien años de soledad. Por el contrario, conocía muy bien la obra de Alejo Carpentier. De hecho, José Arcadio Buendía atisba la nave corsaria de Víctor Hughes en el mar Caribe, aparentemente inmóvil, como si hubiera quedado suspendida en el tiempo. Víctor Hughes es un personaje real que ocupa un lugar central en El siglo de las Luces (1962). Su presencia en la novela de García Márquez expresa una deuda literaria, pero también es una de las claves de Macondo. Macondo es un lugar mítico que funda y recicla las cosas, generando un movimiento sin fin, semejante al de una esfera pitagórica, cuyo desplazamiento indica la intervención de un todopoderoso y omnisciente demiurgo, pero no de un Dios compasivo.

Cuando finalicé Cien años de soledad, sufrí un arrebato creador y escribí un relato que imitaba torpemente el estilo de la novela. Afortunadamente, el cuento se extravió, no sin soportar previamente el desdén de un profesor de literatura que me aconsejó leer más a Baroja y menos a los “modernistas”. Aún me pregunto qué quiso decir, pero aquel fracaso me hizo descubrir varias cosas. En primer lugar, la inutilidad de copiar a los grandes innovadores, pues un estilo tan singular como el de García Márquez abre caminos, pero no tolera remedos. Sus imitadores, que no son pocos y algunos con notable éxito, sólo han logrado alumbrar obras menores, donde se explota hasta el ridículo el realismo mágico, multiplicando el número de personajes con edades bíblicas, sexualidad insaciable y crenchas infinitas. En segundo lugar, el carácter artesanal de la literatura, un trabajo que requiere paciencia, madurez y unas chispas de genio. García Márquez necesito muchos años para tejer un mundo tan complejo o, más exactamente, para consumar un deicidio, quizás el prodigio más insólito del quehacer literario. Por último, la necesidad de reformar los planes de estudio para que las nuevas generaciones lean directamente los textos y no pierdan tiempo memorizando fechas y nombres.

En las décadas posteriores, volví a leer Cien años de soledad, pero poco a poco declinó mi interés por la obra. Me impresionó el juicio adverso de Pier Paolo Pasolini, que acusaba a García Márquez de ser “un escritor indigno”. Aunque yo lo descubrí mucho más tarde, escribió un artículo demoledor en 1973, donde no escatimaba dicterios: “García Márquez es un fascinante burlador, tano es así que todos los bobos han caído en la celada. Pero le faltan las cualidades de la gran mistificación […]: las cualidades que posee, por poner un ejemplo, Borges”. Para el director italiano, sólo se trataba de “la novela de un guionista o un costumbrista, escrita con vitalidad y con derroche del tradicional manierismo barroco latinoamericano, casi para el uso de una gran empresa cinematográfica norteamericana”. Siempre hay algo sospechoso en el éxito excesivo, que puede ser fruto de la promoción, las circunstancias o la histeria colectiva. ¿Quién se atrevería hoy a decir que Los cipreses creen en Dios es una obra maestra? ¿Significa eso que Cien años de soledad sólo es un best-seller? Cincuenta años después de su publicación, podemos afirmar categóricamente que no, que Lázaro Carreter y Correa Calderón no se equivocaban al describir la obra como un gran acontecimiento literario que renovaba la literatura en lengua castellana, causando un impacto similar a Azul (1888), el magistral libro de Rubén Darío. Al escribir esto, reparo en que el comentario de mi profesor de literatura respondía a esta comparación, donde se sugería que el estilo no es un adorno, sino el rasgo distintivo de un texto literario. Si pasamos por alto la forma, no habría manera de distinguir una novela o un poema del Boletín Oficial del Estado. No se puede explicar una obra mediante su contexto. Es necesario explicarla desde dentro, captando su respiración y sus latidos. García Márquez es un excelente narrador, pero también es un poeta con una sensibilidad privilegiada.

Cuando hace unos días empecé a releer Cien años de soledad, no había olvidado las invectivas de Pasolini y mi escaso aprecio por los emuladores de García Márquez. Honestamente, no sabía qué me iba a encontrar y, preventivamente, me inclinaba hacia la decepción. Sólo necesité avanzar unas páginas para disolver mis prejuicios. Macondo ejerce una fascinación invencible. Posee la fuerza de un espacio mítico porque sintetiza las esperanzas y desilusiones de una región real, concreta, sin sucumbir al exceso de tópicos y localismos que limitan su eco. Macondo recrea la atmósfera opresiva de los pueblos colombianos ubicados en las proximidades de la costa atlántica. Su historia es la de todas las pequeñas comunidades acostumbradas a vivir entre la miseria, la exclusión y la desesperanza. Los acontecimientos fantásticos que salpican su rutina se perfilan como puntos de fuga de una realidad asfixiante, donde sólo prosperan el tedio, la rabia y el resentimiento.

García Márquez transforma sus experiencias personales en hechos maravillosos que sugieren la necesidad de interpretar la realidad desde una perspectiva flexible, capaz de sacudirse el lastre de la razón. En Aracataca, su pueblo natal, una muchacha se fugó con un hombre y su familia intentó disimular el escándalo, asegurando que se había elevado a los cielos. De ahí surgiría la ascensión de la bella Remedios, que evoca la Asunción de la Virgen. Don Nicolás, abuelo del escritor, le llevó al circo cuando era un niño. De esa anécdota surgiría la imagen de Aureliano Buendía caminando de la mano de su padre para conocer el hielo. García Márquez no busca el golpe de efecto. No es cierto que conciba la literatura como un juguete, como le reprochaba Pasolini, citando el párrafo donde Aureliano describe la literatura como “el mejor juguete que se había inventado para burlarse de la gente”. No es un embaucador, sino un narrador que pretende expandir los límites de lo real. La vida es experiencia objetiva, pero también sueño, imaginación y delirio. La razón no puede prescindir del misterio y lo irracional sin dejar a oscuras vastas regiones del ser. Quizás lo mágico no sea otra cosa que la realidad contemplada desde otro punto de vista.

El espacio de Macondo comprende la selva, “un paraíso de humedad y silencio”, el mar y ese Viejo Mundo que se manifiesta en forma de galeón abandonado. La irrupción del ferrocarril, el teléfono, los gramófonos y el cine introduce la modernidad, pero al mismo tiempo destruye su paz, desencadenando disturbios sociales y guerras civiles. La necesidad de borrar de la memoria colectiva la matanza acaecida durante la represión de la huelga bananera no difiere demasiado de la amnesia colectiva causada por una epidemia de insomnio. ¿Qué es real? ¿Los hechos? ¿O lo que se reinventa? ¿Es posible una crónica fidedigna del pasado? Macondo es el paraíso hasta que descubre la existencia de la muerte y el olvido. Melquiades se refugia en ese precario edén y no se rinde cuando la muerte lo derrota. Al igual que Lázaro, resucita, pero no como un hombre de carne y hueso, sino como uno de esos fantasmas que conoce Ulises durante su descenso al reino de Hades.

En el paraíso no existen tabúes, ni prohibiciones, salvo la de pretender ser como dioses. El temor recurrente al incesto que recorre toda la novela pone de manifiesto que Macondo ha caído en el tiempo, que ha perdido su inocencia y viaja hacia la perdición. Narrar e inventar historias sólo es una forma de demorar ese desenlace. La lluvia torrencial que casi ocupa un lustro no deja lugar a dudas. El mal lo ha contaminado todo y el lenguaje ya no nombra las cosas; sólo las oculta. La corrupción adquiere su rostro más sombrío cuando los norteamericanos, con su tecnología y su poder militar, se apropian de la región y empiezan a explotar el banano: “…dotados de recursos que en otra época estuvieron reservados a la Divina Providencia, modificaron el régimen de lluvias, apresuraron el ciclo de las cosechas, y quitaron el río de donde estuvo siempre…”. No hay que esperar demasiado de las revoluciones y los cambios políticos. Cuando Arcadio se convierte en gobernador de Macondo, sus ideas liberales no le impiden prohibir, fusilar y humillar a los adversarios. Su crueldad sólo es una evidencia más de la imposibilidad de observar la historia con optimismo. Los tres mil trabajadores masacrados durante la huelga bananera son trasladados al mar en “un tren interminable y silencioso” para ocultar el crimen. Es imposible no pensar en los grandes genocidios del siglo XX, con sus trenes avanzando hacia el Lager y el Gulag.

El encierro final de Aureliano en un cuarto para leer el manuscrito que narra la historia de su familia y la fecha y las circunstancias de su propia muerte rememora el tiempo circular de la Antigüedad, donde no hay espacio para salvaciones o redenciones. La humanidad está condenada desde que traspasó el umbral de la historia, abandonado el edén de la conciencia prerracional: “las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra”. Lúcido e intempestivo, Pasolini se equivocó con García Márquez. Macondo cumple cincuenta años y, a pesar de su visión trágica del devenir, rebosa vida y cierta ebriedad dionisíaca, cuya máxima expresión es la pasión carnal -explosiva, ciega, caudalosa- que devora a los personajes. Todo indica que García Márquez opina lo mismo que Valle-Inclán: la existencia una mascarada con un final dramático, sangriento. De hecho, el carnaval de Macondo desemboca en una matanza: “… quedaron tendidos en la plaza entre muertos y heridos, nueve payasos, cuatro colombinas, diecisiete reyes de baraja, un diablo, tres músicos, dos Pares de Francia, y tres emperatrices japonesas”. Sólo la belleza y el placer nos proporcionan breves treguas, efímeros momentos de felicidad.

Quizás mi pesimismo sea fruto de mi edad. Ya no soy un joven lector al que le aguardan infinidad de Mediterráneos, sino un perro viejo que husmea por antiguos rincones. Tal vez otras interpretaciones, más luminosas y alegres, se ajusten mejor al espíritu de la obra. Esa posibilidad corrobora que sólo los grandes clásicos pueden soportar cien años de soledad, sin perder su capacidad de inspirar sueños.

RAFAEL NARBONA

Publicado en El Cultural (05-06-2017). Del blog Entreclásicos. Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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JUAN GOYTISOLO: RÉQUIEM POR UN NÓMADA

Juan Goytisolo Gay (Barcelona, España, 5 de enero de 1931-Marrakech, Marruecos, 4 de junio de 2017)

Nómada incurable, mestizo vocacional, marginal autocomplaciente, Juan Goytisolo tejió su identidad mediante rupturas. Abandonó el derecho por las letras, repudió la educación católica recibida en los jesuitas, se hizo afrancesado para expresar su desprecio por la España franquista que había asesinado a su madre en Barcelona durante un bombardeo en un aciago marzo de 1938; se acercó a los heterodoxos (Blanco White, Francisco Delicado, Fernando de Rojas, Américo Castro) para destacar que la auténtica faz de nuestro país era fruto de la promiscuidad cultural entre moros, judíos y cristianos; huyó a Túnez y, más tarde a Marruecos, para expresar su incapacidad de vivir en una Europa ensimismada y fríamente racionalista; reivindicó las periferias y las sensibilidades que cuestionaban los dogmas y valores de la civilización occidental; hizo de su sexualidad un desafío permanente contra la intransigencia y el puritanismo.

Cuando aceptó el Premio Cervantes en 2014 no cesó de nadar contra corriente, aprovechando la ocasión para expresar su indignación contra los recortes económicos y la pérdida de derechos laborales. Aunque se marchó de España a finales de los cincuenta por razones políticas, convirtió su condición de exiliado en una posición filosófica y existencial. El exilio puede ser una desgracia, pero también representa la oportunidad de observar el mundo desde una perspectiva excéntrica. Siempre es preferible deambular por los márgenes que vivir hipnotizado por el centro. El escritor no debe reconocer otra patria que la literatura y el compromiso ético.

Ateo beligerante, su escepticismo religioso no le impidió adentrarse en la poesía de Juan de Yepes, que “por amor a Cristo” adoptó el nombre de San Juan de la Cruz, alumbrando una pasión mística, cuya cuerda lírica, erótica y teológica vibra al mismo compás que la tradición sufí. En Las virtudes del pájaro solitario (1988), fluye una voz indeterminada que discurre entre calculadas ambigüedades, demoliendo las nociones de tiempo, espacio e identidad. El pájaro solitario persigue “el espíritu del amor, que es Dios”. Solitario, canta suavemente desde lo alto, feliz de no poseer nada, salvo su voz. “Alabemos a Dios, que nos dio el lenguaje de los pájaros”, exclama el escritor sufí Najmuddin Kubra (s. XIII). Goytisolo no esconde una fe camuflada o reelaborada. Simplemente, se identifica con la herejía mística, que ama al mundo hasta el extremo de aniquilar el yo y negar la eternidad.

Aunque repudiara su etapa realista, Duelo en el paraíso (1955) ya albergaba la poética que maduraría años más tarde. Al evocar la retirada del ejército republicano y la desbandada de los civiles, escribe: “Matar a un pájaro es tan absurdo como patalear en el vacío…”. El niño que nos acompaña desde los primeros brotes de conciencia patalea para no morir, pero finalmente sucumbe a la madurez, que no descansa hasta acallar su canto. “Todo es ilusión: la vida, la muerte, el ansia de durar”, añade Goytisolo con un tono sombrío que recuerda el timbre de los escritores barrocos. Sólo el poeta se libra de ese destino, porque nunca deja de ser un niño. La poesía es lo único sagrado en un mundo maltratado por teólogos y centuriones. Sólo en su recinto vuela el pájaro solitario, enamorado de la noche oscura donde litigan los amantes.

En 1966, Goytisolo inicia el ciclo novelístico de Álvaro Mendiola, el fotógrafo que construirá su identidad, extirpando sus raíces. Exiliado antifranquista, le parece insuficiente perseverar en su disidencia. Se impone ir más allá, buscar al otro, al extranjero, al paria, y eso es imposible sin divorciarse del lenguaje y la razón occidentales. En Señas de identidad (1966), Reivindicación del conde don Julián (1970) y Juan sin Tierra (1975), la verdadera innovación no son los recursos formales, que alteran el orden cronológico, la distinción de las voces narrativas, los signos de puntuación y los registros estilísticos, sino la búsqueda del otro, de la alteridad, de la diferencia. Al lanzarse a esa aventura, Goytisolo se enredó en un diálogo infinito con Góngora, el arcipreste de Hita, Manuel Azaña, que encarnan el reverso de la tradición española, ese otro lado que se ha pretendido enterrar y silenciar. Nunca renunció a su condición de “niño asombrado” que ha conocido tempranamente las pasiones cainitas y que no conocerá la paz hasta confundirse con la muchedumbre de la plaza de Xemaá el-Fná. Cuando publica Makbara (1980), ya no es un europeo que pretendió imitar a Thomas Mann en su juventud, cuando soñaba con emular la saga familiar de Los Buddenbrook, sino un feliz desterrado al que ya no le cohíben los tabúes de la sociedad occidental, sedienta de poder y enemistada con la vida. Ya sólo escucha la voz de Omar Jayam, incitándole a amar el cuerpo, la materia y la finitud: “Entrégate al placer, oh mortal, sin recelos: / nadería es el mundo y  nadería la vida / y nadería esa bóveda hecha de nueve cielos. / Amar y beber es cierto, ¡y lo demás mentira!” (Trad. Ramón Vives Pastor).

Juan Goytisolo fue un nómada y un místico. Un nómada que cruzó todas las fronteras, incluidas las morales y culturales, y un místico que no creyó en Dios, pero sí en la rebeldía, el placer carnal y la belleza del mundo.

RAFAEL NARBONA

Publicado en El Cultural (05-06-2017). Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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PATRIOTISMO ESPAÑOL

Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga. Antonio Gisbert, 1887-1888. Óleo sobre lienzo. Museo del Prado, Madrid.

El periodista, escritor e historiador berlinés Raimund Pretzel se opuso al régimen nazi desde la primera hora, manifestando su repulsa hacia una ideología que exaltaba con retórica hueca la grandeza de la cultura alemana. A diferencia de otros ensayistas y literatos, no se dejó seducir por fantasías telúricas y elaboraciones románticas que pretendían ubicar la tradición germánica en el territorio de los mitos, rescatando un clasicismo de cartón piedra. En 1938, se exilió en Reino Unido, adoptando el seudónimo de Sebastian Haffner, inspirado en el sobrenombre de la Sinfonía núm. 35 en Re mayor, K. 385, de Wolfgang Amadeus Mozart. De este modo, pretendía proteger a su familia, que aún residía en Alemania, y manifestar su amor por su cultura natal, expropiada con fines ideológicos por los nuevos bárbaros, meros oportunistas caracterizados por su desprecio a la inteligencia y a la diversidad. Nada le horrorizaba tanto como la posibilidad de un porvenir donde se asociara a Mozart, Beethoven o Goethe con los crímenes del Tercer Reich, arrojando sobre las nuevas generaciones una sombra de culpabilidad por disfrutar de su legado cultural. Si eso sucedía, Hitler obtendría una victoria póstuma, que dañaría irremediablemente a los pueblos que habían desarrollado su civilización a partir de la lengua alemana. Algunos historiadores e intelectuales podrían llegar a sugerir –como de hecho pasó− que el totalitarismo nazi hundía sus raíces en la filosofía de Nietzsche, la música de Wagner y la pintura de Caspar David Friedrich, por citar los casos más conocidos. Es cierto que Nietzsche justificaba la eugenesia, el racismo y el imperialismo, pero esos prejuicios no reflejan tanto su pensamiento como su condición de hombre vulnerable a las corrientes dominantes de su época. Wagner era un antisemita furibundo, pero su obra no nace del odio a los judíos, sino de una innovadora concepción de la armonía, un ambicioso sentido de la orquestación, un elaborado cromatismo y un depurado proceso melódico, todo lo cual introdujo nuevos cauces de expresión emocional en el lenguaje musical occidental.

Caspar David Friedrich no preludia el rancio neoclasicismo nazi. Su pintura nace de un diálogo íntimo con la naturaleza que confronta al ser humano con una realidad misteriosa, donde la materia se perfila como una manifestación de lo divino. Nietzsche, Wagner y Caspar David Friedrich pertenecen a la cultura alemana y no hay ningún motivo para repudiarlos. El sentimiento patriótico no es una emoción deleznable, salvo cuando se convierte en nacionalismo agresivo. Sebastian Haffner deplora que el sufrimiento causado por el nazismo haya inhibido en los alemanes el afecto hacia su patria: «Desde Hitler, muchos alemanes ya no se atreven a ser patriotas. Pero la historia alemana no acaba en él. Quien crea lo contrario, y tal vez hasta se alegre de ello, no sabe hasta qué punto está cumpliendo la voluntad del dictador».

Algo semejante podría decirse de España y el franquismo. Sería absurdo pensar que la poesía límpida y neoplatónica de Garcilaso de la Vega, los arrebatos místicos de Santa Teresa de Jesús o el amor por el paisaje castellano de Unamuno prefiguran el espíritu del Movimiento Nacional. El amor a España no es un rescoldo de la dictadura, sino un sentimiento lícito que no implica desdén o menosprecio hacia otras realidades culturales. Ni Alemania es Hitler, ni España es Franco. Nunca me ha agradado el despliegue de banderas en acontecimientos deportivos y actos oficiales. Las banderas surgen del propósito de afirmar identidades y crear vínculos, pero muchas veces se han utilizado para aventar conflictos y enfrentamientos. No puede decirse lo mismo de los libros. El Quijote y Tirant lo Blanc no alimentan la discordia, sino la belleza, el humor, el asombro, la ternura y el entendimiento. Cuando la literatura flirtea con el totalitarismo, firma su acta de defunción o, en el mejor de los casos, su postergación en un espacio marginal. Los escritores falangistas que apoyaron la dictadura de Franco no soportan el contraste con las plumas identificadas con la España republicana. Rafael Sánchez Mazas, Rafael García Serrano, Eugenio Montes, Ernesto Giménez Caballero y Agustín de Foxá escribieron piezas de cierto mérito, pero carecieron del genio de Antonio Machado, Federico García Lorca o Miguel Hernández, silenciados por la sublevación militar, que consideró prioritario acabar con los intelectuales desafectos. El pensamiento de Balmes, Donoso Cortés o Ramiro de Maeztu mira hacia atrás y no produce frutos. Sólo es un gesto de desesperación que certifica el declive de una tradición, sin otro argumento que el principio de autoridad y el recurso a la fuerza para frenar las doctrinas presuntamente heréticas o subversivas. Comprensiblemente, ha caído en el olvido o sobrevive a duras penas en tribunas minoritarias. Por el contrario, el reformismo de Jovellanos, la malograda Constitución de 1812, la pedagogía de la Institución Libre de Enseñanza o el sentido de Estado de Manuel Azaña no han perdido vigencia, pues miran hacia el porvenir y siembran los pilares de una España tolerante, plural y moderna.

Jovellanos nos enseñó que el patriotismo no puede consistir en un casticismo reacio a cualquier forma de progreso, sino en un examen crítico del pasado. El patriotismo lucha por el bienestar general, no por la hegemonía política o los privilegios de clase. Los cambios sociales duraderos no brotan de la violencia, sino de mentes instruidas. «Sin instrucción –apunta el escritor, jurista y político ilustrado− no es posible la paz ni la felicidad». En la misma línea de pensamiento, Francisco Giner de los Ríos añade que un pueblo culto es «un pueblo adulto». El patriotismo es un sentimiento adulto cuando se materializa como «conciencia cívica». Heredero de la Ilustración y el liberalismo, concluye Azaña: «La República tiene que ser una escuela de civilidad moral y de abnegación pública, es decir, de civismo». Podemos sustituir república por otra forma política –por ejemplo, la actual monarquía parlamentaria−, siempre que acate y garantice el Estado de Derecho. El patriotismo español debe sacudirse sus complejos y emanciparse definitivamente de cualquier connotación autoritaria o regresiva. La nación española alcanza su primera madurez con las Cortes de Cádiz. Los acontecimientos posteriores frustran ese avance, pero sus valores se imponen poco a poco hasta desembocar en una sociedad que ya no transige con el despotismo y la arbitrariedad. Nuestra democracia es tan imperfecta como cualquier otra y siempre necesitará mejoras, pero es una alternativa mucho más razonable que su liquidación por medio de una traumática desintegración territorial.

El patriotismo español no es de izquierdas ni de derechas. Tampoco es una tercera vía o un extraño híbrido. Simplemente, es un ejercicio de responsabilidad que intenta preservar quinientos años de convivencia, un valioso acervo cultural −particularmente fecundo en el campo de las artes y las letras− y el orden constitucional. El revisionismo de la Transición –legítimo y tal vez necesario− ha desembocado en un clima de desapego y desencanto. La corrupción no es una lacra española, sino un mal universal que surge de las flaquezas humanas. No es un argumento de peso para desmontar una nación, pues no hay ningún país que no haya conocido sus estragos. Sucede lo mismo con la crisis económica que ha sacudido con dureza a todo el planeta. Como apuntó Joseph Pérez en 1996 en las páginas finales de su Historia de España, la sociedad «esperaba mucho, sin duda demasiado, de la democratización. Las transformaciones de todo tipo producidas tras la muerte de Franco le han hecho entrar en un mundo moderno, cruel, a menudo decepcionante». La madurez consiste en soportar y superar las desilusiones, no en inventar paraísos imaginarios. La independencia de Cataluña y el País Vasco se ha convertido en una meta utópica que no necesita el respaldo de la realidad. No puedo evitar pensar que el fervor de los independentistas se parece a una ensoñación infantil, donde apenas se repara en el día después. El día después podría parecerse al caos de la antigua Yugoslavia, pero es más sugestivo sostener que representará el inicio de una nueva Edad de Oro. Duele pensar que aún no somos un pueblo adulto y que aún nos dejamos cautivar por quimeras con un revés sombrío. Quizá nos haría falta un Sebastian Haffner que nos ayudara a reivindicar el patriotismo español como un sentimiento legítimo y especialmente necesario en los momentos de inestabilidad e incertidumbre.

RAFAEL NARBONA

Publicado en Revista de Libros (02-06-2017). Del blog Viaje a Siracusa. Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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JOSEPH CONRAD EN EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS

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Joseph Conrad

El corazón de las tinieblas apareció en 1902. Una estancia de seis meses en el Congo, diezmado en esas fechas por la avaricia de Leopoldo II de Bélgica, inspiró a Joseph Conrad, oficial de la marina mercante británica, una novela breve que incluye la denuncia de un genocidio, una visión sombría sobre la naturaleza humana y una reflexión sobre el mal desde una perspectiva metafísica y simbólica. El corazón de las tinieblas no es una novela histórica, sino una poderosa metáfora que trasciende las épocas, revelando las limitaciones del lenguaje y la inteligencia humana para expresar la complejidad del mal. El odio al otro, al paria, al diferente, nace de una oscura pulsión que Freud consideró un elemento esencial de nuestra vida psíquica. No es extraño que Francis Ford Coppola se inspirara en la obra de Conrad para recrear la crudeza de la guerra en Apocalypse Now (1979), mostrando que la violencia homicida obedece a determinadas concepciones de la política y la historia, pero en último término brota de un impulso irracional, atávico, primitivo, que revela no ya nuestro parentesco con hipotéticos dioses, sino con el mundo natural. El mal desborda a la razón y sólo puede expresarse con una palabra: “El horror”. Es lo incomprensible, lo inexpresable y tal vez lo imperdonable, pues atenta contra lo humano, despersonalizando a sus víctimas y negándoles su derecho a tener un nombre y una identidad.

AÑOS DE FORMACIÓN

Józef Teodor Konrad Korzeniowski, de origen polaco, se convirtió en Joseph Conrad después de una niñez desdichada y una juventud turbulenta. Aunque Berdyczew, su localidad natal, pertenece hoy en día a Ucrania, en aquella época se hallaba bajo dominio ruso. Apollo, padre de Józef, pertenecía a la pequeña nobleza rural. Su patrimonio era escaso y nunca ocultó su desdén por el dinero. Nacionalista polaco radical, creía que la independencia debía estar ligada a una profunda transformación social, que contemplara la reforma agraria. Por eso militaba en la fracción “Roja”, opuesta a la fracción “Blanca”, que pretendía restablecer el régimen feudal. Poeta, dramaturgo y traductor al polaco de autores como Vigny, Shakespeare, Heine, Víctor Hugo y Dickens, su beligerancia política le costaría el exilio y la pobreza, un destino que compartiría con toda su familia. Las penalidades afectaron a la salud de su esposa, Evelina Bobrowska, que muere a los 32 años de tuberculosis. Cuatro años más tarde, muere Apollo y es enterrado en Cracovia. En su lápida, se graba una emotiva inscripción: “Apollo Nalecz Korzeniowski, víctima de la tiranía zarista. Nacido el 21 de febrero de 1820. Muerto el 23 de mayo de 1869. Al hombre que amó a su patria, trabajó y murió por ella. Sus compatriotas”. El funeral convoca a una multitud. Trabajadores, mujeres y niños, saludan el paso del féretro con respeto, humildad y fervor patriótico. Tiempo después, Conrad escribirá: “Fue una manifestación del espíritu nacional”. Józef, que sólo tiene doce años, queda bajo la tutela de su tío Tadeusz, hermano de su madre. Tadeusz es un terrateniente acomodado que costeará sus estudios y le prodigará un sincero afecto. La trágica historia de sus padres convierte a Józef en un joven conservador, que repudia el radicalismo revolucionario y no se hace ilusiones sobre la liberación de Polonia. Eso sí, nunca se aplacará su hostilidad hacia Rusia, que se extiende a sus escritores, con excepción de Turguéniev, que se aleja estéticamente de novelistas como Tolstoi y Dostoievski para desplegar una sensibilidad de estilo flaubertiano. De hecho, Flaubert será uno de los autores más admirados por Conrad, hasta el punto de que algunos críticos señalan que su vocación literaria nace del deseo de emulación.

Después de estudiar en Lvov y Cracovia, Józef anuncia a su tío su intención de convertirse en marino. La posteridad alega que su pasión por la geografía y las novelas de aventuras ambientadas en mares lejanos actuaron como principal motivación, pero hay otra razón más prosaica. Viajar por rutas exóticas era una forma de escapar al reclutamiento forzoso en el ejército ruso por un período de veinticinco años. Rusia aplicaba esa medida a los hijos de los represaliados políticos para mantenerlos bajo control militar. A pesar de la contrariedad de su tío, Józef se traslada a Marsella y aprende francés, frecuentando los cafés donde se reúnen poetas, exiliados, bohemios y lobos de mar. Participa en una expedición para entregar armas a los carlistas, seducido por su condición de causa perdida y, posteriormente, se embarca en el Mont Blanc, que realiza la ruta de la Martinica. Más tarde, viaja en el Saint-Antoine, que recorre las costas de Colombia y Venezuela. A su regreso, contrae deudas de juego en el Casino de Montecarlo e intenta suicidarse con un disparo en el pecho. Afortunadamente, la bala atraviesa el cuerpo limpiamente, sin afectar a ningún órgano vital. Su tío Tadeusz paga la deuda y escribe: “No es un mal muchacho, tan sólo es extremadamente sensible, orgulloso y algo irritable”. Józef vuelve a embarcarse, esta vez en el Mavis, un barco carbonero con destino a Constantinopla y que finaliza su ruta en Lowestoft, Inglaterra. Cuando pisa tierra británica por primera vez, no sabe ni una palabra de inglés. Nuevos viajes en buques mercantes británicos le familiarizan con la lengua y le convierten en “el polaco Joe”. Supera las pruebas para ser oficial de segunda y despilfarra su sueldo, adquiriendo otra vez deudas de juego. Se inventa un falso naufragio para que su tío Tadeusz le ayude de nuevo. Su imaginación anticipa un naufragio real. En 1897, se va a pique el Palestine, donde ejercía de segundo oficial. El “polaco Joe” asumirá el mando de un bote salvavidas con trece marineros y consigue llegar a Mentok, en la isla Bangka, al sudeste de Sumatra, donde le recibe una multitud silenciosa. La experiencia le inspirará “Juventud”, un relato donde aparece por primera vez el personaje de Marlow, un experimentado marino que afirma: “Hay viajes que parecen destinados a mostrarnos qué es la vida: son, por tanto, como un símbolo de la existencia”.

VIAJE AL CONGO

En 1886 obtiene la nacionalidad inglesa y aprueba los exámenes de capitán de la marina mercante. A partir de entonces, se hará llamar Joseph Conrad. Es el primer polaco que consigue esa graduación en la marina británica. Su nueva nacionalidad no es un gesto de oportunismo, sino una confirmación de su ideología conservadora: “Inglaterra es la única barrera frente a las presiones de las infernales doctrinas nacidas en los barrios bajos continentales”. Las vivencias de su infancia le han marcado de forma irreversible, alumbrando un rechazo sin fisuras hacia el pensamiento revolucionario. De hecho, considerará que el anarquismo es una de las peores plagas de su época y nunca simpatizará con los movimientos obreros. En los años siguientes, viajará por Java, Singapur, Madagascar. En 1889, obtiene por primera vez el mando como capitán de navío. Se trata del Otago, un barco de 345 toneladas. En la isla Mauricio, se relaciona con la colonia francesa, destacando por su elegancia y modales aristocráticos. Sus colegas no le aprecian demasiado. Le llaman despectivamente “el conde ruso”, pues su atuendo habitual es un sombrero de hongo y un bastón de contera dorada. En 1899, publica su primera novela: La locura de Almayer. El crítico Edward Garnett aprecia de inmediato su talento y aprueba la publicación del manuscrito. Después de conocerse en persona e iniciar una duradera amistad, Garnett escribe: “Nunca había visto a un hombre tan completamente masculino pero a la vez de sensibilidad tan femenina”. A pesar del apoyo de Garnett, Conrad alberga serias dudas sobre su carrera literaria: “Creo que no volveré a escribir –le confiesa-. Es probable que pronto vuelva al mar”. Su carrera como marino mercante no resulta menos incierta. A sus treinta y cuatro años no ha conseguido un puesto estable y sólo ha ejercido de capitán en el Otago. No le enorgullece que su nombramiento obedeciera a una fatalidad: el capitán murió a bordo y no existía otro oficial. Su sensación de estancamiento le empuja a viajar al Congo. Gracias a su tío Tadeusz, le ofrecen reemplazar al capitán danés Johannes Freiesleben, que había perdido la vida a manos de los nativos. Firma un contrato de tres años con la Société Anonyme Belge, pero no tarda en descubrir que casi todos los europeos regresan al continente mucho antes para no morir de fiebre o disentería. El 12 de junio llega a Boma y se embarca hacia Matadi, recorriendo cuarenta millas del río Congo. En Matadi, conoce al irlandés Roger Casement, cazador, explorador y diplomático. Inteligente y sensible, Casement le revela la situación de los congoleños, explotados hasta la muerte por la corona belga. Cualquier gesto de protesta se castiga con mutilaciones, azotes o cepos. Ninguna ley protege la vida de los negros, que pueden ser asesinados impunemente. De hecho, la posteridad estimará que los crímenes cometidos constituyen un auténtico genocidio, con dos millones de víctimas. En sus Diarios, Conrad anotará que Casement, con el que convivió dos semanas, era el hombre más extraordinario que había conocido en África.

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Roger Casement

Desde Matadi viaja a pie hacia en Kinshasa en un caravana con treinta cargadores congoleños, que le relatan sus inhumanas condiciones de trabajo. En Kinshasa, discute con su superior jerárquico, un empresario llamado Camille Decommune, con “una mirada tan cortante y pesada como un hacha”. Decommune le repite varias veces su frase favorita: “El hombre que viene aquí no debe tener entrañas” y le comunica que no será capitán, sino segundo de a bordo en el Roi des Belges. El barco que debía mandar está averiado y su misión será recoger al agente comercial Georges Antoine Klein, que se encuentra gravemente enfermo. El Roi des Belges está al mando del danés Ludwig Koch y posee una tripulación de trece africanos, algunos caníbales. Transportará a cuatro pasajeros, entre ellos el propio Decommune. El barco remonta el río Congo hasta las Cataratas de Stanley. Conrad puede comprobar con sus propios ojos el grado de barbarie de los colonizadores, que se justifican alegando que son los agentes de la civilización blanca, cristiana y occidental. El capitán enferma durante la travesía y Conrad asume el mando de forma temporal. Georges Antoine Klein muere durante el trayecto de vuelta. Se ha dicho que Klein y Arthur Hodister, un aventuro que participa en la expedición y que más tarde será devorado por los caníbales, servirán de modelo para Kurtz, pero se cree que la figura más influyente para construir el personaje fue Eduard Schnitzer, médico, políglota, explorador, militar y científico.

Conrad rompió su contrato y regresó a Europa, con las secuelas de una malaria que le acompañaría el resto de su vida. Sólo había permanecido seis meses y unos días en el continente africano, pero se había enfrentado a un espanto moral que desbordaba sus peores expectativas. Horrorizado, escribirá un artículo titulado “Geography and Some Explorers”, donde afirma que la colonización del Congo es “la más vil rapiña que jamás haya desfigurado la historia de la conciencia humana y la exploración geográfica”. En una conversación con Edward Garnett, afirma que la experiencia le ha cambiado la vida: “Antes del Congo yo sólo era un animal”. Desgraciadamente, su indignación moral no le hará menos conservador. En 1916, se niega a firmar un manifiesto internacional a favor de Roger Casement, condenado a la horca por el imperio británico. Casement había apoyado a los nacionalistas irlandeses en su lucha por la independencia. Los servicios secretos ingleses publicaron unos falsos Diarios que reflejaban presuntas aventuras homosexuales. Este dato logró despertar una enorme antipatía en la opinión pública y la inhibición de muchos intelectuales. Es inevitable pensar en Emilio Zola, que se hizo famoso con su artículo “Yo acuso…”, proclamando la inocencia del capitán Dreyfus, pero se negó a firmar una petición de indulgencia a favor de Oscar Wilde, condenado a dos años de trabajos forzados por sodomía. Lo cierto es que Conrad escribió El corazón de las tinieblas influido por Casement y por todos los que se internaron en el continente africano, buscando gloria y riquezas y sólo hallaron codicia, hipocresía y una pavorosa crueldad. Leopoldo II era el propietario de una gigantesca compañía que explotaba el Congo como su finca particular. Los nativos eran obligados a entregar unas cuotas abusivas de caucho, marfil y resina de copal. Se les controlaba con métodos policiales y militares, amputándoles un pie o una mano cuando se estimaba que su productividad era demasiado baja. Se quemaban las aldeas que se rebelaban y se exterminaba a sus pobladores. Las expediciones de castigo eran verdaderos actos de genocidio que arrasaban pueblos enteros. Leopoldo II se convirtió en uno de los hombres más ricos de su época y el Congo perdió la mitad de su población en apenas dos décadas, según el historiador Adam Hochschild, que investigó sobre el alcance de las atrocidades en su obra King Leopold’s Ghost. Mark Twain afirmó que el número de víctimas oscilaba entre cinco y ocho millones, pero su comentario es meramente especulativo, lo cual no resta horror a una matanza de proporciones desconocidas hasta entonces.

EL HORROR, EL HORROR

El corazón de las tinieblas se publicó por entregas en 1899 en la revista londinense Blackwood’s Magazine. Tres años después aparece como uno de los tres relatos del libro Youth; A Narrative; and Two Other Stories. Conrad recreó su peripecia en el río Congo, cambiando nombres y detalles geográficos, pero sin ocultar su repulsa hacia la colonización belga. La narración comienza en la desembocadura del Támesis. Un grupo de hombres a bordo de la “Nellie”, una pequeña yola de crucero, aguarda la bajada de la marea para partir. Marlow hace más ligera la espera, relatando su viaje al Congo. Entre sus interlocutores se halla un abogado, un contable y el capitán. Todos son viajeros experimentados, “tolerantes para con las historias, e incluso las convicciones, de cada cual”, pues les une “el vínculo de la mar”, que implica largas separaciones de sus seres queridos, sin otro horizonte que las aguas de océanos, mares y ríos. Esos escenarios son una excelente metáfora de la existencia humana, donde el azar y lo imprevisible compiten con la razón y el cálculo. El hombre se afana en dominar los elementos, pero su lucha fáustica no siempre desemboca en el éxito. Es tan posible llegar a puerto como naufragar. El Támesis ha sido el punto de partida de aventureros, piratas, conquistadores y mercaderes. Marlow es un marino, con espíritu de vagabundo. Sus historias no se parecen a un sermón, sino a una niebla que se propaga lentamente hasta el meollo de las cosas. Antes de relatar su estancia en el Congo, menciona la colonización romana de Inglaterra, señalando que en la Antigüedad la isla no era muy distinta del continente africano, invadido por las potencias europeas. En ambos casos, se dirime el conflicto entre civilización y barbarie, pero despeja cualquier duda sobre el reparto de papeles. Los romanos no son moralmente superiores a los primitivos habitantes de Britania. De hecho, “se apoderaban de todo lo que podían por simple ansia de posesión, era un pillaje con violencia, un alevoso asesinato a gran escala y cometido a ciegas”. La conquista de otra tierra “significa arrebatársela a aquellos que tienen un color de piel diferente o la nariz ligeramente más aplastada que nosotros”. Sin embargo, admite que la colonización es el fruto de una idea, que implica fe y sacrifico. No hay que olvidar que Conrad admiraba al imperio británico y comparaba a Casement con Pizarro. Sería absurdo presentar al novelista como un anticolonialista y no ocultaba su pasión por la aventura de adentrarse en tierras extrañas. Ese anhelo es la principal motivación del viaje al Congo de Marlow, según explica a sus compañeros de la “Nellie”. Después de observar el mapa de África, sintió que el río Congo, con su forma de serpiente desenroscada, le hechizaba, exigiendo su presencia: “Y el río estaba allí, fascinante, mortífero como una serpiente”. Al igual que en la realidad, Charlie Marlow consigue un puesto para reemplazar a un capitán muerto durante un altercado con los indígenas. Meses más tarde, Marlow descubrirá el origen del incidente: un malentendido sobre dos gallinas negras. El capitán era un hombre apacible y tranquilo, pero después de dos años en el Congo dedicado a la “noble causa” de la colonización, se convirtió en otra persona y apaleó ferozmente al jefe de una aldea. En su opinión, le habían estafado, cuestionando su superioridad de hombre blanco y civilizado. Un joven intervino y le clavó una lanza. El capitán murió y los habitantes de la aldea huyeron por temor a las represalias.

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Cuando Marlow acude por fin a firmar el contrato, se encuentra en la sala de espera con dos ancianas tejiendo con “lana negra”. Su aspecto se corresponde con la “profunda oscuridad” y el “silencio sepulcral” del barrio. No parecen dos mujeres realizando una actividad intrascendente, sino las guardianas de “la puerta de las Tinieblas”, tejiendo “un cálido paño mortuorio”. Conrad explota los mitos (las dos ancianas pueden ser las Moiras o Parcas, a punto de cortar el hilo de la vida) y el contraste entre la luz y la oscuridad, pero sin maniqueísmos que escamotean la ambivalencia de la naturaleza humana, donde conviven el bien y el mal, mezclándose, separándose y enredándose en un juego sin fin. La “lana negra” sólo puede interpretarse como un sombrío presagio, pues en la mitología griega y romana la “lana negra” de las Moiras o las Parcas simboliza la tristeza y el infortunio.  Marlow inicia el viaje y apenas atisba la costa africana siente la fascinación de “una jungla colosal, de un verde tan oscuro que era casi negro”. Sabe que se acerca a un espacio desconocido, que perturba a los hombres y, en ocasiones, les hace perder la razón. No puede explicarse de otro modo que un barco de guerra francés bombardee la maleza, disparando contra un enemigo invisible. El médico que le examinó antes de partir le midió la cabeza por curiosidad científica. Le explicó que lo hacía con todos los que partían hacia la costa africana. Marlow preguntó si procedía de esa manera para comprobar los cambios que se producían en los individuos. El doctor le contestó que los cambios no eran visibles, pues se producían por dentro y que él se limitaba a esbozar una teoría sobre cuestiones generales. El comportamiento del barco de guerra francés sugiere que la empresa de la colonización deviene en locura colectiva. De hecho, su tripulación ha sido diezmada por la fiebre y podría extinguirse, transformando la embarcación en un buque fantasma. Conrad adopta un tono que recuerda a Melville, cuando describe la locura de Ahab, luchando contra una Naturaleza hostil. El ballenero que persigue a Moby Dick deambula por un escenario de pesadillas. El cachalote blanco es un monstruo tan inaccesible como la jungla, que impone la ley de la muerte sin esfuerzo. Cuando Marlow sube a un pequeño vapor para llegar a su destino, el capitán le advierte que uno de sus últimos pasajeros se ahorcó al poco de desembarcar: “Demasiado sol para él, o el país, quizá”.

Si la jungla desprende “una atmósfera telúrica, inmóvil como la de una catacumba caldeada”, la estación de la compañía que ha contratado a Marlow no parece menos irracional que el barco francés, lanzando proyectiles contra una aldea imaginaria. Una multitud de nativos desnudos se pasean entre hierros retorcidos mientras se vuelan rocas al azar, con el pretexto de abrir un camino al ferrocarril. Una hilera de seis negros con los cuellos unidos por una ominosa cadena añade una nota de crueldad a la locura reinante. Un blanco con rifle y uniforme les vigila. Al descubrir a Marlow, le sonríe como si fuera su socio. Los dos son europeos y, al margen de sus actos, ambos participan en la misma ignominia. No sé hasta qué punto experimentó Conrad la sensación de implicarse en algo moralmente inaceptable, pues nunca abominó del imperialismo británico, pero su retrato del hombre blanco no puede ser más desfavorable. Bajo “la luz cegadora” de África, el colonizador europeo sólo es “un demonio flácido, pretencioso y de ojos apagados, de una locura rapaz y despiadada”. La basura de la civilización industrial se extiende por África como una plaga. Un estrecho barranco aloja tubos de desagüe rotos. Cerca, hay sombras acurrucadas, con “todas las posturas del dolor, el abandono y la desesperación”. Son los nativos que ya no pueden trabajar y se han retirado a morir en el improvisado vertedero. Marlow se pregunta si ha “penetrado en el tenebroso círculo de algún Infierno”. Los congoleños mueren en “penumbra verdusca”. Su agonía es la única oportunidad de descanso que se les concede, sin que nadie se preocupe de aliviar su sufrimiento. De repente, advierte la cercanía de un rostro. Los ojos desfallecientes de un muchacho, casi un niño, le sobrecogen, despertando su piedad. Aunque le entrega una galleta, el joven se limita a cerrar la mano lentamente, sin hacer ademán de comérsela.

El aspecto de los africanos contrasta con el de los europeos, atildados y relucientes hasta la ostentación: chaquetas de alpaca, pantalones blancos, cuellos almidonados. Esa diferencia es el obsceno reflejo de un comercio asimétrico: marfil a cambio de abalorios y alambre de latón. El jefe de contabilidad de la estación menciona por primera vez al señor Kurtz, “una persona fuera de lo normal”. Kurtz es el mejor agente de la compañía. Sus envíos de marfil superan largamente a los de cualquier otro. Intrigado por la fama de Kurtz, Marlow prosigue su viaje a pie, con una caravana compuesta por 70 hombres. El trayecto es desolador: aldeas vacías, granjas abandonadas, porteadores que enferman o mueren y son arrojados a un lado del camino, como fardos inservibles, africanos con un balazo en la frente, tambores lejanos que insinúan la existencia de una cultura profunda e incomprensible para el hombre blanco. Marlow llega a la Estación Central, donde le espera el vapor y el director, un vulgar comerciante que no repara en cuestiones morales ni sentimentales. Le informa de que el vapor está averiado y Kurtz enfermo. Debe subir río arriba y recogerlo para enviarlo a un hospital, pero las reparaciones retrasarán la partida varios meses. Durante ese tiempo, Marlow observa la selva, “algo grandioso e invencible, como el mal o la verdad, esperando pacientemente a que pasara esta fantástica invasión”. Al mismo tiempo, su curiosidad por Kurtz no deja de crecer. Uno de los agentes conserva un pequeño boceto al óleo en una tabla que representa a una mujer con los ojos vendados y una antorcha avanzando sobre un fondo oscuro. Es una obra incompleta de Kurtz y su significado es incierto. Al igual que el río y la selva, Kurtz ejerce una poderosa fascinación. “Todo esto era grandioso, expectante, mudo, mientras aquel hombre farfullaba acerca de sí mismo. Yo me preguntaba si la quietud en la faz de la inmensidad que nos miraba […] significaba una llamada o una amenaza. ¿Qué éramos nosotros que nos habíamos extraviado allí? ¿podríamos dominar aquella cosa muda o nos dominaría ella a nosotros? Sentí lo grande, lo malditamente grande que era aquella cosa que no podía hablar y que tal vez era también sorda. ¿Qué había allí dentro?”.

“Vivimos igual que soñamos: solos”, comenta Marlow, señalando que es imposible explicar ciertas vivencias, particularmente cuando se parecen a un sueño, con su mezcla de “absurdo, sorpresa y aturdimiento”. En la oscuridad, Marlow es poco más que una voz. No parece una observación pueril, pues Kurtz, ausente durante casi toda la narración, es descrito como una voz, un hombre con el don de convertir sus palabras en un “palpitante torrente de luz”, pero no se trata de la luz de la razón, sino del fuego del visionario. Marlow comienza a subir el río, con su pequeño vapor recién reparado, que parece “un perezoso escarabajo por el suelo de un grandioso pórtico”. La precariedad de la embarcación produce una angustiosa sensación de pequeñez y vulnerabilidad. “Éramos vagabundos en tierra prehistórica, en una tierra que tenía el aspecto de un planeta desconocido. Podíamos haber soñado que éramos los primeros hombres que tomaban posesión de una herencia maldita”. En la tripulación, hay algunos nativos que han practicado el canibalismo. Son hombres sencillos, elementales, que no se plantean dilemas morales. Sin embargo, sobrellevan las penalidades con más dignidad y entereza que los blancos que viajan a bordo, aficionados a disparar contra la selva con cualquier pretexto y a quejarse de las moscas, el calor y la escasez de provisiones. Marlow admite que los contrastes culturales rebasan sus posibilidades de comprensión: “La esencia de este mundo yacía bastante por debajo de su superficie, más allá de mi alcance, y más allá de mi poder de intromisión”.

Marlow ansia cada vez más el encuentro con Kurtz, pese a que todo augura una confrontación violenta. Cuando se hallan cerca de su destino, escuchan gritos espeluznantes y el río se llena de troncos que dificultan la navegación, presagiando el ataque. Poco después, se desata una lluvia de flechas sobre el vapor y una lanza acaba con la vida del timonel. El vapor sigue su marcha y llega a la estación, donde les recibe un hombre estrafalario, con una indumentaria parecida a la de un arlequín. Sus ropas, llenas de remiendos azules, rojos y amarillos, agudizan sus rasgos infantiles, de joven imberbe con la nariz pelada. Se trata de un aventurero ruso que ha servido en barcos ingleses y ha vagabundeando por el río hasta topar con Kurtz, apreciando de inmediato su genio y su mirada visionaria. “A ese hombre no se le habla, se le escucha. […] Me hizo ver cosas, cosas”, exclama exaltado. “Ese hombre ha ensanchado mi espíritu. […] Tendría que haberle oído recitar poesía; era suya además; él me lo dijo. ¡Poesía!” Cuando le refieren el ataque en el río, el joven explica que han sido los nativos: “No quieren que él se vaya. […] Le adoran”. Marlow observa con sus prismáticos una hilera de postes rodeando la ruinosa vivienda de Kurtz. Espantado, descubre que los postes están rematados con cabezas humanas. Todas las cabezas miran a la casa, salvo una, orientada hacia el exterior. El joven ruso excusa a Kurtz: “No se le puede juzgar como se juzga a un hombre vulgar”. Marlow estima que Kurtz se ha vuelto loco y se ha encaramado en un trono de sangre: “…la selva le había cautivado, le había amado, le había abrazado, había penetrado en sus venas, consumido su carne y unido su alma a la suya, por medio de inconcebibles ceremonias de algún tipo de iniciación demoníaca”. Sin embargo, su barbarie no puede atribuirse exclusivamente a un entorno primitivo. “Su madre era medio inglesa, su padre medio francés. Toda Europa contribuyó a hacer a Kurtz”. De hecho, escribió diecisiete páginas por encargo de la Sociedad Internacional para la Supresión de las Costumbres Salvajes. Su conclusión era aterradora: “¡Exterminad a todos los salvajes!”. Por supuesto, en nombre de la civilización y el progreso. Por fin, aparece Kurtz. Está muy enfermo y un grupo de nativos le transporta en parihuelas. No sin dificultades, consiguen subirlo al vapor. Mientras se alejan, una mujer llena de abalorios, hermosa y con la dignidad de una princesa, levanta los brazos hacia el cielo, sin mascullar ni proferir un quejido. El silencio, agravado por la actitud de los nativos que se esconden en la maleza, produce una mezcla de asombro, solemnidad y tragedia.

Kurtz agoniza durante el trayecto de vuelta. Apenas farfulla unas frases: “Tenía planes inmensos… Estaba en el umbral de grandes cosas”. Sus últimas palabras resumen su peripecia en África: “¡El horror! ¡El horror!”. Marlow entiende su lucha interior, pues “la vida es una bufonada […] y lo más que se puede esperar de ella es un cierto conocimiento de uno mismo –que llega demasiado tarde- y una cosecha de remordimientos inextinguibles”. Marlow visita a la mujer que esperaba desposarse con Kurtz. No es joven y, menos aún, insensata, pero necesita algo para continuar viviendo, un recuerdo que le permita sobrellevar su pérdida. Por eso, cuando le pregunta cuáles fueron las últimas palabras de Kurtz, Marlow vence su repugnancia a la mentira y le dice que murió pronunciando su nombre. En su interior, sin embargo, aparece la mujer africana, que se despidió de Kurtz con una silenciosa dignidad. Las dos son figuras trágicas, pero encarnan mundos opuestos.

EL CORAZÓN DE UNA INMENSA OSCURIDAD

El corazón de las tinieblas es un alegato contra la colonización belga, pero no contra el imperialismo. De hecho, la obra muestra en muchos momentos los prejuicios de una época que justificaba la política exterior de las potencias europeas con el resto de los continentes. La mujer de los amuletos que contempla con impotencia la marcha de Kurtz pertenece a “la corriente de las tinieblas”. Por el contrario, la novia blanca encarna el dolor racional, elaborado, civilizado. Los caníbales que viajan en el vapor ansían comerse a los que les arrojan flechas desde la maleza. Los blancos se conforman con matarlos. La selva incita las pasiones más oscuras y, aunque no se menciona explícitamente, se presupone que las grandes ciudades son espacios de ilustración y progreso. A pesar de estos contrastes, Conrad no oculta la degradación del hombre blanco, que abusa de su poder militar y tecnológico para exterminar a otros pueblos y robarles sus recursos. Ese hecho pone de manifiesto que el mal no es algo ancestral y arcaico, sino una pulsión humana universal y atemporal, agravada por las ideologías que dividen a la humanidad en salvajes y civilizados.

La peripecia de Kurtz recuerda las tesis de Freud sobre la cultura. El hombre oscila como un péndulo entre Eros y Tánatos. No es un fenómeno cultural, sino la tensión primordial de su vida psíquica. Eros simboliza la libido, el instinto sexual, y Tánatos, el instinto de muerte, que se proyecta sobre el otro, pero también sobre el propio yo. La mitología griega representa a Tánatos como un joven alado con una tea en la mano. La tea alienta una llama, pero el fuego está a punto de apagarse. Freud entendió esta imagen como una metáfora de la nostalgia por el no ser, por la existencia mineral, inerte o post mortem, pero mezcló esta pulsión nihilista con la furia de las Keres, diosas de la muerte violenta. Aunque el padre del psicoanálisis no mencionó a esas horribles divinidades (“deseosas de beber la sangre oscura de los hombres”, según El escudo de Heracles), Tánatos y Keres son figuras complementarias, pues el desprecio de la propia vida y el odio hacia el otro se comunican de forma inevitable, engendrando un magma confuso, donde el ser humano libera sus pasiones más destructivas. Matar puede interpretarse como un gesto de poder, que expande el yo y le acerca al panteón de las viejas divinidades, donde lo sagrado no está asociado a la piedad y la misericordia, sino a lo desmesurado y terrible. Aquiles mata a Héctor y arrastra su cadáver por el campo de batalla durante nueve días. En el mundo antiguo, no es un monstruo, sino un héroe. Su comportamiento es el privilegio de los vencedores. La ética que precede al cristianismo no reprueba esa conducta, pero advierte que la ebriedad de humillar y ultrajar al enemigo desemboca en la hybris o exceso. Kurtz sucumbirá a ese exceso, ignorando que el poder ilimitado sobre los otros deviene en impotencia y soledad. Cuando el otro es un objeto, que se puede descuartizar y exponer como un trofeo, no hay posibilidad de philia, de amor fraterno y el yo se despeña por la locura.

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Joseph Conrad

¿Se puede identificar a Kurtz con el superhombre de Nietzsche? Su rebelión contra la moral tradicional puede asociarse a una racionalidad que se ahoga en sus propios límites y desea alumbrar una nueva ética o, por utilizar una expresión de Georges Bataille, “una hipermoral”. “Sólo la acción tiene los derechos”, escribe Bataille en La literatura y el Mal (1957). Creo que puedo utilizar algunas frases del filósofo francés para esbozar una interpretación de los actos de Kurtz. En los crímenes de Kurtz “hay una voluntad decidida de ruptura con el mundo, para abarcar mejor la vida en su plenitud”. Su orgía de violencia es un regreso al “reino de la infancia”, donde la voluntad es soberana e ilimitada. Kurtz no claudica ante el Mal, sino que elige el Mal y “acepta las consecuencias más terribles de su desafío”. Su profundo sufrimiento refleja “el horror de la libertad”. Sus excesos son “una mala nueva” que recuerda al Nietzsche solar y trágico. Eso sí, el superhombre de Nietzsche es un niño que juega y no un ser atormentado. Kurtz intenta ser ese niño, pero no lo consigue, pues la moral de superhombre prescinde del otro, rebajado a simple objeto para obtener el placer de humillar y dominar. La filosofía de Nietzsche y Sade naufragan al olvidar la dialéctica del amo y el esclavo. El amo se deshumaniza tanto como el esclavo, pues la humanidad no puede surgir sin reciprocidad. Tal vez para comprender el fondo último de El corazón de las tinieblas, es necesario tener la intuición de un poeta. En 1926, T. S. Elliot escribió el poema The Hollow Men (Los hombres huecos), que Marlon Brando leería en una escena memorable de Apocalypse Now. Escribe Elliot: “Somos los hombres huecos… / […] los que han cruzado con ojos ardientes al otro Reino de la Muerte, / nos recuerdan –si es que nos recuerdan- / no como almas extraviadas y violentas / sino como los hombres huecos”.  El poema finaliza con dos versos desoladores: “Y así acaba el mundo. / No con un estallido, sino con un sollozo”. Dos versos son suficientes para sentir la respiración de un texto saturado de pesimismo antropológico. Conrad anticipó el desengaño que prosperó en la sociedad europea después de las dos guerras mundiales, particularmente cuando las sombras escuálidas de Auschwitz y la carne quemada de Hiroshima vaciaron al ser humano de esperanzas y creencias. Estamos en el siglo XXI y el mundo no ha acabado, pero se escucha su sollozo. El progreso, lejos de impulsar un avance moral, nos ha convertido en hombres huecos y no se cansa de maltratar a la Naturaleza. Quizás el horror no es el grito que surge de lo más profundo de la selva, sino del corazón de la civilización.

RAFAEL NARBONA

Publicado en El Cultural (18-05-2017 y 24-05- 2017). Del blog Entreclásicos.  Publicado en dos partes. Si quieres leer los enlaces originales, pincha aquí y aquí.

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DE QUÉ HABLO CUANDO HABLO DE ESCRIBIR

Haruki Murakami

La historia de una obra literaria es –parcialmente- la historia de un hombre. Haruki Murakami no ha escrito una autobiografía, sino la historia de su vocación como escritor, que empezó con una iluminación mientras asistía a un partido de béisbol y que aún encara el porvenir con expectativas “ilimitadas”, esperando el hallazgo de nuevas tramas y personajes. Se ha dicho que Murakami está acabado, que se repite, que siempre escribe el mismo libro, pero De qué hablo cuando hablo de escribir pone de manifiesto su capacidad de reinventarse, sin abandonar su estilo, ni su universo personal. A veces, las señas de identidad de una obra se confunden con fatigosas reiteraciones. Las objeciones que se esgrimen contra Murakami ya se han empleado contra otros autores, sin reparar en que el minimalismo de Carver, el pesimismo de Thomas Bernhard o las obsesiones de Carson McCullers configuran un territorio que se diferencia de otras geografías literarias por medio de un conjunto de signos recurrentes. Si Murakami ha logrado una presencia significativa en distintas latitudes, es porque ha engendrado un mundo propio, inconfundible, donde se reconocen las generaciones que han crecido escuchando a los Beatles, disfrutando de libertades inexistentes en épocas anteriores y sufriendo el inevitable desarraigo de los grandes espacios urbanos.

Murakami relata que fue un estudiante mediocre. Hijo único de maestros, creció en un hogar estable, sin experimentar ninguna clase de tensión o conflicto. No le interesaban los libros de textos, pero no tardó en descubrir la literatura, la música pop y el jazz. Lector compulsivo, aprobó los exámenes con notas mediocres. La escuela y la universidad no le aportaron nada. La violencia le alejó de la política y su anhelo de libertad le empujó a abrir un bar, donde podría escuchar música durante todo el día. Prefería trabajar duramente detrás de una barra que subirse al metro a las seis de la mañana para ir a una oficina. La sociedad japonesa le resultaba demasiado rígida y competitiva. La comunidad asfixiaba al individuo, impidiéndole elegir su estilo de vida. Individualista, tímido y solitario, nada le proporcionaba tanto placer como leer a Kafka o escuchar a Thelonious Monk. Del mismo modo, escribir siempre ha representado para él una experiencia gratificante: “Si escribir no resulta divertido, no tiene ningún sentido hacerlo. Soy incapaz de asumir esa idea de escribir a golpe de sufrimiento”. Murakami no es un alma atormentada, sino un escritor profesional que organiza su trabajo de forma racional. Después del éxito de su primera novela, Escucha la canción del viento, decidió vender su bar y asumir el riesgo de vivir de la literatura, adoptando una rutina que ha mantenido durante treinta y cinco años: acostarse pronto, madrugar, correr o nadar una hora, escribir durante toda la mañana, echarse la siesta y leer o ver películas el resto del día. No es una vida apasionante, pero sí muy útil para aguantar la carrera de fondo que representa la tarea de escribir novelas.

Murakami admite que hace falta cierta arrogancia para ser escritor y una personalidad estable para soportar las críticas adversas. Los premios estimulan y ayudan, pero no deben concebirse como un objetivo, salvo que se esté dispuesto a convivir con la frustración y el desánimo. El escritor debe tener “un estilo propio, […] ser capaz de superar ese estilo peculiar”, y finalmente, convertir su originalidad “en norma”. No se puede alcanzar esas metas sin libertad, sin hacer lo que realmente se desea, al margen de las presiones externas. “Sólo pretendía escribir algo a mi manera y reflejar con ello el estado de mi corazón. Nada más”, confiesa al evocar sus inicios como escritor. La originalidad no es una fórmula, sino un sentimiento. No es necesario acumular grandes experiencias, como sufrir una guerra o participar en una aventura. Basta con observar el entorno y acumular recuerdos: “Cualquiera puede extraer una fuerza sorprendente de experiencias aparentemente pequeñas”.

Murakami ha escrito relatos cortos, novelas breves, ensayos y ha realizado una notable labor como traductor, centrándose en la obra de  Raymond Carver, Scott Fitzgerald y John Irving, a los que ha reconocido como sus maestros, pero señala que su “terreno de lucha fundamental es la novela larga”, cuyo recorrido afecta al autor hasta el extremo de cambiarlo o añadir aspectos importantes a su forma de ser. El talento no es suficiente. Hace falta trabajar, “con pico y pala”, lo cual significa que es imprescindible cuidar el estado físico y mental. Cuando un escritor echa barriga, comienza su declive: “La fuerza física y espiritual han de ser compatibles, estar equilibradas”. En una novela larga, se producen sorpresas inesperadas, como la aparición de personajes o giros no previstos: “El escritor da vida a sus personajes, pero si de verdad están vivos, a partir de cierto momento se alejan de él para actuar por su cuenta”. El cambio de voz narrativa propicia este milagro. En sus primeras novelas, Murakami explotó la primera persona, pero en Kafka en la orilla introdujo la tercera y surgieron historias paralelas, que añadieron nuevas atmósferas a la trama, con ramificaciones imprevistas. El resultado fue un texto más ambicioso y profundo.

Murakami confiesa que escribe para sí mismo, pero añade que intenta mantener el contacto con los lectores. Escatima las conferencias y la firma de ejemplares, pero ha contestado a muchas preguntas y observaciones mediante los canales digitales. Saber que sus libros son leídos por las distintas generaciones de un hogar, le produce un especial regocijo, aunque sea un mal negocio para los editores. Afirma que escribir este ensayo, le ha obligado a “pensar sistemáticamente” y a escrutarse a sí mismo “desde la distancia”. De qué hablo cuando hablo de escribir es un ejercicio de introspección que reconstruye con honestidad su carrera literaria y revela las claves de su trabajo. No hay signos de autocomplacencia, ni confesiones autobiográficas desgarradoras. Murakami se considera una persona normal, con cierta habilidad para contar historias, pero no presenta su vocación como un acto de heroísmo y no oculta sus dudas sobre el destino de su obra. Entiende que el tiempo –y no la crítica literaria- decidirá si sus novelas merecen sobrevivir o hundirse en el olvido. Pase lo que pase, se ha divertido, ha sido feliz escribiendo y eso era lo que buscaba desde el principio. Yo soy de los lectores agradecidos que celebra la aparición de sus libros y que no le considera acabado, que disfruta con su obra –donde siempre aprecia poesía, delicadeza y misterio- y que le agradece su obstinación como creador y artífice de sueños.

RAFAEL NARBONA

Publicado en El Cultural (23-05-2017). Libro de la semana. Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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