JOSEPH CONRAD EN EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS

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Joseph Conrad

El corazón de las tinieblas apareció en 1902. Una estancia de seis meses en el Congo, diezmado en esas fechas por la avaricia de Leopoldo II de Bélgica, inspiró a Joseph Conrad, oficial de la marina mercante británica, una novela breve que incluye la denuncia de un genocidio, una visión sombría sobre la naturaleza humana y una reflexión sobre el mal desde una perspectiva metafísica y simbólica. El corazón de las tinieblas no es una novela histórica, sino una poderosa metáfora que trasciende las épocas, revelando las limitaciones del lenguaje y la inteligencia humana para expresar la complejidad del mal. El odio al otro, al paria, al diferente, nace de una oscura pulsión que Freud consideró un elemento esencial de nuestra vida psíquica. No es extraño que Francis Ford Coppola se inspirara en la obra de Conrad para recrear la crudeza de la guerra en Apocalypse Now (1979), mostrando que la violencia homicida obedece a determinadas concepciones de la política y la historia, pero en último término brota de un impulso irracional, atávico, primitivo, que revela no ya nuestro parentesco con hipotéticos dioses, sino con el mundo natural. El mal desborda a la razón y sólo puede expresarse con una palabra: “El horror”. Es lo incomprensible, lo inexpresable y tal vez lo imperdonable, pues atenta contra lo humano, despersonalizando a sus víctimas y negándoles su derecho a tener un nombre y una identidad.

AÑOS DE FORMACIÓN

Józef Teodor Konrad Korzeniowski, de origen polaco, se convirtió en Joseph Conrad después de una niñez desdichada y una juventud turbulenta. Aunque Berdyczew, su localidad natal, pertenece hoy en día a Ucrania, en aquella época se hallaba bajo dominio ruso. Apollo, padre de Józef, pertenecía a la pequeña nobleza rural. Su patrimonio era escaso y nunca ocultó su desdén por el dinero. Nacionalista polaco radical, creía que la independencia debía estar ligada a una profunda transformación social, que contemplara la reforma agraria. Por eso militaba en la fracción “Roja”, opuesta a la fracción “Blanca”, que pretendía restablecer el régimen feudal. Poeta, dramaturgo y traductor al polaco de autores como Vigny, Shakespeare, Heine, Víctor Hugo y Dickens, su beligerancia política le costaría el exilio y la pobreza, un destino que compartiría con toda su familia. Las penalidades afectaron a la salud de su esposa, Evelina Bobrowska, que muere a los 32 años de tuberculosis. Cuatro años más tarde, muere Apollo y es enterrado en Cracovia. En su lápida, se graba una emotiva inscripción: “Apollo Nalecz Korzeniowski, víctima de la tiranía zarista. Nacido el 21 de febrero de 1820. Muerto el 23 de mayo de 1869. Al hombre que amó a su patria, trabajó y murió por ella. Sus compatriotas”. El funeral convoca a una multitud. Trabajadores, mujeres y niños, saludan el paso del féretro con respeto, humildad y fervor patriótico. Tiempo después, Conrad escribirá: “Fue una manifestación del espíritu nacional”. Józef, que sólo tiene doce años, queda bajo la tutela de su tío Tadeusz, hermano de su madre. Tadeusz es un terrateniente acomodado que costeará sus estudios y le prodigará un sincero afecto. La trágica historia de sus padres convierte a Józef en un joven conservador, que repudia el radicalismo revolucionario y no se hace ilusiones sobre la liberación de Polonia. Eso sí, nunca se aplacará su hostilidad hacia Rusia, que se extiende a sus escritores, con excepción de Turguéniev, que se aleja estéticamente de novelistas como Tolstoi y Dostoievski para desplegar una sensibilidad de estilo flaubertiano. De hecho, Flaubert será uno de los autores más admirados por Conrad, hasta el punto de que algunos críticos señalan que su vocación literaria nace del deseo de emulación.

Después de estudiar en Lvov y Cracovia, Józef anuncia a su tío su intención de convertirse en marino. La posteridad alega que su pasión por la geografía y las novelas de aventuras ambientadas en mares lejanos actuaron como principal motivación, pero hay otra razón más prosaica. Viajar por rutas exóticas era una forma de escapar al reclutamiento forzoso en el ejército ruso por un período de veinticinco años. Rusia aplicaba esa medida a los hijos de los represaliados políticos para mantenerlos bajo control militar. A pesar de la contrariedad de su tío, Józef se traslada a Marsella y aprende francés, frecuentando los cafés donde se reúnen poetas, exiliados, bohemios y lobos de mar. Participa en una expedición para entregar armas a los carlistas, seducido por su condición de causa perdida y, posteriormente, se embarca en el Mont Blanc, que realiza la ruta de la Martinica. Más tarde, viaja en el Saint-Antoine, que recorre las costas de Colombia y Venezuela. A su regreso, contrae deudas de juego en el Casino de Montecarlo e intenta suicidarse con un disparo en el pecho. Afortunadamente, la bala atraviesa el cuerpo limpiamente, sin afectar a ningún órgano vital. Su tío Tadeusz paga la deuda y escribe: “No es un mal muchacho, tan sólo es extremadamente sensible, orgulloso y algo irritable”. Józef vuelve a embarcarse, esta vez en el Mavis, un barco carbonero con destino a Constantinopla y que finaliza su ruta en Lowestoft, Inglaterra. Cuando pisa tierra británica por primera vez, no sabe ni una palabra de inglés. Nuevos viajes en buques mercantes británicos le familiarizan con la lengua y le convierten en “el polaco Joe”. Supera las pruebas para ser oficial de segunda y despilfarra su sueldo, adquiriendo otra vez deudas de juego. Se inventa un falso naufragio para que su tío Tadeusz le ayude de nuevo. Su imaginación anticipa un naufragio real. En 1897, se va a pique el Palestine, donde ejercía de segundo oficial. El “polaco Joe” asumirá el mando de un bote salvavidas con trece marineros y consigue llegar a Mentok, en la isla Bangka, al sudeste de Sumatra, donde le recibe una multitud silenciosa. La experiencia le inspirará “Juventud”, un relato donde aparece por primera vez el personaje de Marlow, un experimentado marino que afirma: “Hay viajes que parecen destinados a mostrarnos qué es la vida: son, por tanto, como un símbolo de la existencia”.

VIAJE AL CONGO

En 1886 obtiene la nacionalidad inglesa y aprueba los exámenes de capitán de la marina mercante. A partir de entonces, se hará llamar Joseph Conrad. Es el primer polaco que consigue esa graduación en la marina británica. Su nueva nacionalidad no es un gesto de oportunismo, sino una confirmación de su ideología conservadora: “Inglaterra es la única barrera frente a las presiones de las infernales doctrinas nacidas en los barrios bajos continentales”. Las vivencias de su infancia le han marcado de forma irreversible, alumbrando un rechazo sin fisuras hacia el pensamiento revolucionario. De hecho, considerará que el anarquismo es una de las peores plagas de su época y nunca simpatizará con los movimientos obreros. En los años siguientes, viajará por Java, Singapur, Madagascar. En 1889, obtiene por primera vez el mando como capitán de navío. Se trata del Otago, un barco de 345 toneladas. En la isla Mauricio, se relaciona con la colonia francesa, destacando por su elegancia y modales aristocráticos. Sus colegas no le aprecian demasiado. Le llaman despectivamente “el conde ruso”, pues su atuendo habitual es un sombrero de hongo y un bastón de contera dorada. En 1899, publica su primera novela: La locura de Almayer. El crítico Edward Garnett aprecia de inmediato su talento y aprueba la publicación del manuscrito. Después de conocerse en persona e iniciar una duradera amistad, Garnett escribe: “Nunca había visto a un hombre tan completamente masculino pero a la vez de sensibilidad tan femenina”. A pesar del apoyo de Garnett, Conrad alberga serias dudas sobre su carrera literaria: “Creo que no volveré a escribir –le confiesa-. Es probable que pronto vuelva al mar”. Su carrera como marino mercante no resulta menos incierta. A sus treinta y cuatro años no ha conseguido un puesto estable y sólo ha ejercido de capitán en el Otago. No le enorgullece que su nombramiento obedeciera a una fatalidad: el capitán murió a bordo y no existía otro oficial. Su sensación de estancamiento le empuja a viajar al Congo. Gracias a su tío Tadeusz, le ofrecen reemplazar al capitán danés Johannes Freiesleben, que había perdido la vida a manos de los nativos. Firma un contrato de tres años con la Société Anonyme Belge, pero no tarda en descubrir que casi todos los europeos regresan al continente mucho antes para no morir de fiebre o disentería. El 12 de junio llega a Boma y se embarca hacia Matadi, recorriendo cuarenta millas del río Congo. En Matadi, conoce al irlandés Roger Casement, cazador, explorador y diplomático. Inteligente y sensible, Casement le revela la situación de los congoleños, explotados hasta la muerte por la corona belga. Cualquier gesto de protesta se castiga con mutilaciones, azotes o cepos. Ninguna ley protege la vida de los negros, que pueden ser asesinados impunemente. De hecho, la posteridad estimará que los crímenes cometidos constituyen un auténtico genocidio, con dos millones de víctimas. En sus Diarios, Conrad anotará que Casement, con el que convivió dos semanas, era el hombre más extraordinario que había conocido en África.

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Roger Casement

Desde Matadi viaja a pie hacia en Kinshasa en un caravana con treinta cargadores congoleños, que le relatan sus inhumanas condiciones de trabajo. En Kinshasa, discute con su superior jerárquico, un empresario llamado Camille Decommune, con “una mirada tan cortante y pesada como un hacha”. Decommune le repite varias veces su frase favorita: “El hombre que viene aquí no debe tener entrañas” y le comunica que no será capitán, sino segundo de a bordo en el Roi des Belges. El barco que debía mandar está averiado y su misión será recoger al agente comercial Georges Antoine Klein, que se encuentra gravemente enfermo. El Roi des Belges está al mando del danés Ludwig Koch y posee una tripulación de trece africanos, algunos caníbales. Transportará a cuatro pasajeros, entre ellos el propio Decommune. El barco remonta el río Congo hasta las Cataratas de Stanley. Conrad puede comprobar con sus propios ojos el grado de barbarie de los colonizadores, que se justifican alegando que son los agentes de la civilización blanca, cristiana y occidental. El capitán enferma durante la travesía y Conrad asume el mando de forma temporal. Georges Antoine Klein muere durante el trayecto de vuelta. Se ha dicho que Klein y Arthur Hodister, un aventuro que participa en la expedición y que más tarde será devorado por los caníbales, servirán de modelo para Kurtz, pero se cree que la figura más influyente para construir el personaje fue Eduard Schnitzer, médico, políglota, explorador, militar y científico.

Conrad rompió su contrato y regresó a Europa, con las secuelas de una malaria que le acompañaría el resto de su vida. Sólo había permanecido seis meses y unos días en el continente africano, pero se había enfrentado a un espanto moral que desbordaba sus peores expectativas. Horrorizado, escribirá un artículo titulado “Geography and Some Explorers”, donde afirma que la colonización del Congo es “la más vil rapiña que jamás haya desfigurado la historia de la conciencia humana y la exploración geográfica”. En una conversación con Edward Garnett, afirma que la experiencia le ha cambiado la vida: “Antes del Congo yo sólo era un animal”. Desgraciadamente, su indignación moral no le hará menos conservador. En 1916, se niega a firmar un manifiesto internacional a favor de Roger Casement, condenado a la horca por el imperio británico. Casement había apoyado a los nacionalistas irlandeses en su lucha por la independencia. Los servicios secretos ingleses publicaron unos falsos Diarios que reflejaban presuntas aventuras homosexuales. Este dato logró despertar una enorme antipatía en la opinión pública y la inhibición de muchos intelectuales. Es inevitable pensar en Emilio Zola, que se hizo famoso con su artículo “Yo acuso…”, proclamando la inocencia del capitán Dreyfus, pero se negó a firmar una petición de indulgencia a favor de Oscar Wilde, condenado a dos años de trabajos forzados por sodomía. Lo cierto es que Conrad escribió El corazón de las tinieblas influido por Casement y por todos los que se internaron en el continente africano, buscando gloria y riquezas y sólo hallaron codicia, hipocresía y una pavorosa crueldad. Leopoldo II era el propietario de una gigantesca compañía que explotaba el Congo como su finca particular. Los nativos eran obligados a entregar unas cuotas abusivas de caucho, marfil y resina de copal. Se les controlaba con métodos policiales y militares, amputándoles un pie o una mano cuando se estimaba que su productividad era demasiado baja. Se quemaban las aldeas que se rebelaban y se exterminaba a sus pobladores. Las expediciones de castigo eran verdaderos actos de genocidio que arrasaban pueblos enteros. Leopoldo II se convirtió en uno de los hombres más ricos de su época y el Congo perdió la mitad de su población en apenas dos décadas, según el historiador Adam Hochschild, que investigó sobre el alcance de las atrocidades en su obra King Leopold’s Ghost. Mark Twain afirmó que el número de víctimas oscilaba entre cinco y ocho millones, pero su comentario es meramente especulativo, lo cual no resta horror a una matanza de proporciones desconocidas hasta entonces.

EL HORROR, EL HORROR

El corazón de las tinieblas se publicó por entregas en 1899 en la revista londinense Blackwood’s Magazine. Tres años después aparece como uno de los tres relatos del libro Youth; A Narrative; and Two Other Stories. Conrad recreó su peripecia en el río Congo, cambiando nombres y detalles geográficos, pero sin ocultar su repulsa hacia la colonización belga. La narración comienza en la desembocadura del Támesis. Un grupo de hombres a bordo de la “Nellie”, una pequeña yola de crucero, aguarda la bajada de la marea para partir. Marlow hace más ligera la espera, relatando su viaje al Congo. Entre sus interlocutores se halla un abogado, un contable y el capitán. Todos son viajeros experimentados, “tolerantes para con las historias, e incluso las convicciones, de cada cual”, pues les une “el vínculo de la mar”, que implica largas separaciones de sus seres queridos, sin otro horizonte que las aguas de océanos, mares y ríos. Esos escenarios son una excelente metáfora de la existencia humana, donde el azar y lo imprevisible compiten con la razón y el cálculo. El hombre se afana en dominar los elementos, pero su lucha fáustica no siempre desemboca en el éxito. Es tan posible llegar a puerto como naufragar. El Támesis ha sido el punto de partida de aventureros, piratas, conquistadores y mercaderes. Marlow es un marino, con espíritu de vagabundo. Sus historias no se parecen a un sermón, sino a una niebla que se propaga lentamente hasta el meollo de las cosas. Antes de relatar su estancia en el Congo, menciona la colonización romana de Inglaterra, señalando que en la Antigüedad la isla no era muy distinta del continente africano, invadido por las potencias europeas. En ambos casos, se dirime el conflicto entre civilización y barbarie, pero despeja cualquier duda sobre el reparto de papeles. Los romanos no son moralmente superiores a los primitivos habitantes de Britania. De hecho, “se apoderaban de todo lo que podían por simple ansia de posesión, era un pillaje con violencia, un alevoso asesinato a gran escala y cometido a ciegas”. La conquista de otra tierra “significa arrebatársela a aquellos que tienen un color de piel diferente o la nariz ligeramente más aplastada que nosotros”. Sin embargo, admite que la colonización es el fruto de una idea, que implica fe y sacrifico. No hay que olvidar que Conrad admiraba al imperio británico y comparaba a Casement con Pizarro. Sería absurdo presentar al novelista como un anticolonialista y no ocultaba su pasión por la aventura de adentrarse en tierras extrañas. Ese anhelo es la principal motivación del viaje al Congo de Marlow, según explica a sus compañeros de la “Nellie”. Después de observar el mapa de África, sintió que el río Congo, con su forma de serpiente desenroscada, le hechizaba, exigiendo su presencia: “Y el río estaba allí, fascinante, mortífero como una serpiente”. Al igual que en la realidad, Charlie Marlow consigue un puesto para reemplazar a un capitán muerto durante un altercado con los indígenas. Meses más tarde, Marlow descubrirá el origen del incidente: un malentendido sobre dos gallinas negras. El capitán era un hombre apacible y tranquilo, pero después de dos años en el Congo dedicado a la “noble causa” de la colonización, se convirtió en otra persona y apaleó ferozmente al jefe de una aldea. En su opinión, le habían estafado, cuestionando su superioridad de hombre blanco y civilizado. Un joven intervino y le clavó una lanza. El capitán murió y los habitantes de la aldea huyeron por temor a las represalias.

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Cuando Marlow acude por fin a firmar el contrato, se encuentra en la sala de espera con dos ancianas tejiendo con “lana negra”. Su aspecto se corresponde con la “profunda oscuridad” y el “silencio sepulcral” del barrio. No parecen dos mujeres realizando una actividad intrascendente, sino las guardianas de “la puerta de las Tinieblas”, tejiendo “un cálido paño mortuorio”. Conrad explota los mitos (las dos ancianas pueden ser las Moiras o Parcas, a punto de cortar el hilo de la vida) y el contraste entre la luz y la oscuridad, pero sin maniqueísmos que escamotean la ambivalencia de la naturaleza humana, donde conviven el bien y el mal, mezclándose, separándose y enredándose en un juego sin fin. La “lana negra” sólo puede interpretarse como un sombrío presagio, pues en la mitología griega y romana la “lana negra” de las Moiras o las Parcas simboliza la tristeza y el infortunio.  Marlow inicia el viaje y apenas atisba la costa africana siente la fascinación de “una jungla colosal, de un verde tan oscuro que era casi negro”. Sabe que se acerca a un espacio desconocido, que perturba a los hombres y, en ocasiones, les hace perder la razón. No puede explicarse de otro modo que un barco de guerra francés bombardee la maleza, disparando contra un enemigo invisible. El médico que le examinó antes de partir le midió la cabeza por curiosidad científica. Le explicó que lo hacía con todos los que partían hacia la costa africana. Marlow preguntó si procedía de esa manera para comprobar los cambios que se producían en los individuos. El doctor le contestó que los cambios no eran visibles, pues se producían por dentro y que él se limitaba a esbozar una teoría sobre cuestiones generales. El comportamiento del barco de guerra francés sugiere que la empresa de la colonización deviene en locura colectiva. De hecho, su tripulación ha sido diezmada por la fiebre y podría extinguirse, transformando la embarcación en un buque fantasma. Conrad adopta un tono que recuerda a Melville, cuando describe la locura de Ahab, luchando contra una Naturaleza hostil. El ballenero que persigue a Moby Dick deambula por un escenario de pesadillas. El cachalote blanco es un monstruo tan inaccesible como la jungla, que impone la ley de la muerte sin esfuerzo. Cuando Marlow sube a un pequeño vapor para llegar a su destino, el capitán le advierte que uno de sus últimos pasajeros se ahorcó al poco de desembarcar: “Demasiado sol para él, o el país, quizá”.

Si la jungla desprende “una atmósfera telúrica, inmóvil como la de una catacumba caldeada”, la estación de la compañía que ha contratado a Marlow no parece menos irracional que el barco francés, lanzando proyectiles contra una aldea imaginaria. Una multitud de nativos desnudos se pasean entre hierros retorcidos mientras se vuelan rocas al azar, con el pretexto de abrir un camino al ferrocarril. Una hilera de seis negros con los cuellos unidos por una ominosa cadena añade una nota de crueldad a la locura reinante. Un blanco con rifle y uniforme les vigila. Al descubrir a Marlow, le sonríe como si fuera su socio. Los dos son europeos y, al margen de sus actos, ambos participan en la misma ignominia. No sé hasta qué punto experimentó Conrad la sensación de implicarse en algo moralmente inaceptable, pues nunca abominó del imperialismo británico, pero su retrato del hombre blanco no puede ser más desfavorable. Bajo “la luz cegadora” de África, el colonizador europeo sólo es “un demonio flácido, pretencioso y de ojos apagados, de una locura rapaz y despiadada”. La basura de la civilización industrial se extiende por África como una plaga. Un estrecho barranco aloja tubos de desagüe rotos. Cerca, hay sombras acurrucadas, con “todas las posturas del dolor, el abandono y la desesperación”. Son los nativos que ya no pueden trabajar y se han retirado a morir en el improvisado vertedero. Marlow se pregunta si ha “penetrado en el tenebroso círculo de algún Infierno”. Los congoleños mueren en “penumbra verdusca”. Su agonía es la única oportunidad de descanso que se les concede, sin que nadie se preocupe de aliviar su sufrimiento. De repente, advierte la cercanía de un rostro. Los ojos desfallecientes de un muchacho, casi un niño, le sobrecogen, despertando su piedad. Aunque le entrega una galleta, el joven se limita a cerrar la mano lentamente, sin hacer ademán de comérsela.

El aspecto de los africanos contrasta con el de los europeos, atildados y relucientes hasta la ostentación: chaquetas de alpaca, pantalones blancos, cuellos almidonados. Esa diferencia es el obsceno reflejo de un comercio asimétrico: marfil a cambio de abalorios y alambre de latón. El jefe de contabilidad de la estación menciona por primera vez al señor Kurtz, “una persona fuera de lo normal”. Kurtz es el mejor agente de la compañía. Sus envíos de marfil superan largamente a los de cualquier otro. Intrigado por la fama de Kurtz, Marlow prosigue su viaje a pie, con una caravana compuesta por 70 hombres. El trayecto es desolador: aldeas vacías, granjas abandonadas, porteadores que enferman o mueren y son arrojados a un lado del camino, como fardos inservibles, africanos con un balazo en la frente, tambores lejanos que insinúan la existencia de una cultura profunda e incomprensible para el hombre blanco. Marlow llega a la Estación Central, donde le espera el vapor y el director, un vulgar comerciante que no repara en cuestiones morales ni sentimentales. Le informa de que el vapor está averiado y Kurtz enfermo. Debe subir río arriba y recogerlo para enviarlo a un hospital, pero las reparaciones retrasarán la partida varios meses. Durante ese tiempo, Marlow observa la selva, “algo grandioso e invencible, como el mal o la verdad, esperando pacientemente a que pasara esta fantástica invasión”. Al mismo tiempo, su curiosidad por Kurtz no deja de crecer. Uno de los agentes conserva un pequeño boceto al óleo en una tabla que representa a una mujer con los ojos vendados y una antorcha avanzando sobre un fondo oscuro. Es una obra incompleta de Kurtz y su significado es incierto. Al igual que el río y la selva, Kurtz ejerce una poderosa fascinación. “Todo esto era grandioso, expectante, mudo, mientras aquel hombre farfullaba acerca de sí mismo. Yo me preguntaba si la quietud en la faz de la inmensidad que nos miraba […] significaba una llamada o una amenaza. ¿Qué éramos nosotros que nos habíamos extraviado allí? ¿podríamos dominar aquella cosa muda o nos dominaría ella a nosotros? Sentí lo grande, lo malditamente grande que era aquella cosa que no podía hablar y que tal vez era también sorda. ¿Qué había allí dentro?”.

“Vivimos igual que soñamos: solos”, comenta Marlow, señalando que es imposible explicar ciertas vivencias, particularmente cuando se parecen a un sueño, con su mezcla de “absurdo, sorpresa y aturdimiento”. En la oscuridad, Marlow es poco más que una voz. No parece una observación pueril, pues Kurtz, ausente durante casi toda la narración, es descrito como una voz, un hombre con el don de convertir sus palabras en un “palpitante torrente de luz”, pero no se trata de la luz de la razón, sino del fuego del visionario. Marlow comienza a subir el río, con su pequeño vapor recién reparado, que parece “un perezoso escarabajo por el suelo de un grandioso pórtico”. La precariedad de la embarcación produce una angustiosa sensación de pequeñez y vulnerabilidad. “Éramos vagabundos en tierra prehistórica, en una tierra que tenía el aspecto de un planeta desconocido. Podíamos haber soñado que éramos los primeros hombres que tomaban posesión de una herencia maldita”. En la tripulación, hay algunos nativos que han practicado el canibalismo. Son hombres sencillos, elementales, que no se plantean dilemas morales. Sin embargo, sobrellevan las penalidades con más dignidad y entereza que los blancos que viajan a bordo, aficionados a disparar contra la selva con cualquier pretexto y a quejarse de las moscas, el calor y la escasez de provisiones. Marlow admite que los contrastes culturales rebasan sus posibilidades de comprensión: “La esencia de este mundo yacía bastante por debajo de su superficie, más allá de mi alcance, y más allá de mi poder de intromisión”.

Marlow ansia cada vez más el encuentro con Kurtz, pese a que todo augura una confrontación violenta. Cuando se hallan cerca de su destino, escuchan gritos espeluznantes y el río se llena de troncos que dificultan la navegación, presagiando el ataque. Poco después, se desata una lluvia de flechas sobre el vapor y una lanza acaba con la vida del timonel. El vapor sigue su marcha y llega a la estación, donde les recibe un hombre estrafalario, con una indumentaria parecida a la de un arlequín. Sus ropas, llenas de remiendos azules, rojos y amarillos, agudizan sus rasgos infantiles, de joven imberbe con la nariz pelada. Se trata de un aventurero ruso que ha servido en barcos ingleses y ha vagabundeando por el río hasta topar con Kurtz, apreciando de inmediato su genio y su mirada visionaria. “A ese hombre no se le habla, se le escucha. […] Me hizo ver cosas, cosas”, exclama exaltado. “Ese hombre ha ensanchado mi espíritu. […] Tendría que haberle oído recitar poesía; era suya además; él me lo dijo. ¡Poesía!” Cuando le refieren el ataque en el río, el joven explica que han sido los nativos: “No quieren que él se vaya. […] Le adoran”. Marlow observa con sus prismáticos una hilera de postes rodeando la ruinosa vivienda de Kurtz. Espantado, descubre que los postes están rematados con cabezas humanas. Todas las cabezas miran a la casa, salvo una, orientada hacia el exterior. El joven ruso excusa a Kurtz: “No se le puede juzgar como se juzga a un hombre vulgar”. Marlow estima que Kurtz se ha vuelto loco y se ha encaramado en un trono de sangre: “…la selva le había cautivado, le había amado, le había abrazado, había penetrado en sus venas, consumido su carne y unido su alma a la suya, por medio de inconcebibles ceremonias de algún tipo de iniciación demoníaca”. Sin embargo, su barbarie no puede atribuirse exclusivamente a un entorno primitivo. “Su madre era medio inglesa, su padre medio francés. Toda Europa contribuyó a hacer a Kurtz”. De hecho, escribió diecisiete páginas por encargo de la Sociedad Internacional para la Supresión de las Costumbres Salvajes. Su conclusión era aterradora: “¡Exterminad a todos los salvajes!”. Por supuesto, en nombre de la civilización y el progreso. Por fin, aparece Kurtz. Está muy enfermo y un grupo de nativos le transporta en parihuelas. No sin dificultades, consiguen subirlo al vapor. Mientras se alejan, una mujer llena de abalorios, hermosa y con la dignidad de una princesa, levanta los brazos hacia el cielo, sin mascullar ni proferir un quejido. El silencio, agravado por la actitud de los nativos que se esconden en la maleza, produce una mezcla de asombro, solemnidad y tragedia.

Kurtz agoniza durante el trayecto de vuelta. Apenas farfulla unas frases: “Tenía planes inmensos… Estaba en el umbral de grandes cosas”. Sus últimas palabras resumen su peripecia en África: “¡El horror! ¡El horror!”. Marlow entiende su lucha interior, pues “la vida es una bufonada […] y lo más que se puede esperar de ella es un cierto conocimiento de uno mismo –que llega demasiado tarde- y una cosecha de remordimientos inextinguibles”. Marlow visita a la mujer que esperaba desposarse con Kurtz. No es joven y, menos aún, insensata, pero necesita algo para continuar viviendo, un recuerdo que le permita sobrellevar su pérdida. Por eso, cuando le pregunta cuáles fueron las últimas palabras de Kurtz, Marlow vence su repugnancia a la mentira y le dice que murió pronunciando su nombre. En su interior, sin embargo, aparece la mujer africana, que se despidió de Kurtz con una silenciosa dignidad. Las dos son figuras trágicas, pero encarnan mundos opuestos.

EL CORAZÓN DE UNA INMENSA OSCURIDAD

El corazón de las tinieblas es un alegato contra la colonización belga, pero no contra el imperialismo. De hecho, la obra muestra en muchos momentos los prejuicios de una época que justificaba la política exterior de las potencias europeas con el resto de los continentes. La mujer de los amuletos que contempla con impotencia la marcha de Kurtz pertenece a “la corriente de las tinieblas”. Por el contrario, la novia blanca encarna el dolor racional, elaborado, civilizado. Los caníbales que viajan en el vapor ansían comerse a los que les arrojan flechas desde la maleza. Los blancos se conforman con matarlos. La selva incita las pasiones más oscuras y, aunque no se menciona explícitamente, se presupone que las grandes ciudades son espacios de ilustración y progreso. A pesar de estos contrastes, Conrad no oculta la degradación del hombre blanco, que abusa de su poder militar y tecnológico para exterminar a otros pueblos y robarles sus recursos. Ese hecho pone de manifiesto que el mal no es algo ancestral y arcaico, sino una pulsión humana universal y atemporal, agravada por las ideologías que dividen a la humanidad en salvajes y civilizados.

La peripecia de Kurtz recuerda las tesis de Freud sobre la cultura. El hombre oscila como un péndulo entre Eros y Tánatos. No es un fenómeno cultural, sino la tensión primordial de su vida psíquica. Eros simboliza la libido, el instinto sexual, y Tánatos, el instinto de muerte, que se proyecta sobre el otro, pero también sobre el propio yo. La mitología griega representa a Tánatos como un joven alado con una tea en la mano. La tea alienta una llama, pero el fuego está a punto de apagarse. Freud entendió esta imagen como una metáfora de la nostalgia por el no ser, por la existencia mineral, inerte o post mortem, pero mezcló esta pulsión nihilista con la furia de las Keres, diosas de la muerte violenta. Aunque el padre del psicoanálisis no mencionó a esas horribles divinidades (“deseosas de beber la sangre oscura de los hombres”, según El escudo de Heracles), Tánatos y Keres son figuras complementarias, pues el desprecio de la propia vida y el odio hacia el otro se comunican de forma inevitable, engendrando un magma confuso, donde el ser humano libera sus pasiones más destructivas. Matar puede interpretarse como un gesto de poder, que expande el yo y le acerca al panteón de las viejas divinidades, donde lo sagrado no está asociado a la piedad y la misericordia, sino a lo desmesurado y terrible. Aquiles mata a Héctor y arrastra su cadáver por el campo de batalla durante nueve días. En el mundo antiguo, no es un monstruo, sino un héroe. Su comportamiento es el privilegio de los vencedores. La ética que precede al cristianismo no reprueba esa conducta, pero advierte que la ebriedad de humillar y ultrajar al enemigo desemboca en la hybris o exceso. Kurtz sucumbirá a ese exceso, ignorando que el poder ilimitado sobre los otros deviene en impotencia y soledad. Cuando el otro es un objeto, que se puede descuartizar y exponer como un trofeo, no hay posibilidad de philia, de amor fraterno y el yo se despeña por la locura.

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Joseph Conrad

¿Se puede identificar a Kurtz con el superhombre de Nietzsche? Su rebelión contra la moral tradicional puede asociarse a una racionalidad que se ahoga en sus propios límites y desea alumbrar una nueva ética o, por utilizar una expresión de Georges Bataille, “una hipermoral”. “Sólo la acción tiene los derechos”, escribe Bataille en La literatura y el Mal (1957). Creo que puedo utilizar algunas frases del filósofo francés para esbozar una interpretación de los actos de Kurtz. En los crímenes de Kurtz “hay una voluntad decidida de ruptura con el mundo, para abarcar mejor la vida en su plenitud”. Su orgía de violencia es un regreso al “reino de la infancia”, donde la voluntad es soberana e ilimitada. Kurtz no claudica ante el Mal, sino que elige el Mal y “acepta las consecuencias más terribles de su desafío”. Su profundo sufrimiento refleja “el horror de la libertad”. Sus excesos son “una mala nueva” que recuerda al Nietzsche solar y trágico. Eso sí, el superhombre de Nietzsche es un niño que juega y no un ser atormentado. Kurtz intenta ser ese niño, pero no lo consigue, pues la moral de superhombre prescinde del otro, rebajado a simple objeto para obtener el placer de humillar y dominar. La filosofía de Nietzsche y Sade naufragan al olvidar la dialéctica del amo y el esclavo. El amo se deshumaniza tanto como el esclavo, pues la humanidad no puede surgir sin reciprocidad. Tal vez para comprender el fondo último de El corazón de las tinieblas, es necesario tener la intuición de un poeta. En 1926, T. S. Elliot escribió el poema The Hollow Men (Los hombres huecos), que Marlon Brando leería en una escena memorable de Apocalypse Now. Escribe Elliot: “Somos los hombres huecos… / […] los que han cruzado con ojos ardientes al otro Reino de la Muerte, / nos recuerdan –si es que nos recuerdan- / no como almas extraviadas y violentas / sino como los hombres huecos”.  El poema finaliza con dos versos desoladores: “Y así acaba el mundo. / No con un estallido, sino con un sollozo”. Dos versos son suficientes para sentir la respiración de un texto saturado de pesimismo antropológico. Conrad anticipó el desengaño que prosperó en la sociedad europea después de las dos guerras mundiales, particularmente cuando las sombras escuálidas de Auschwitz y la carne quemada de Hiroshima vaciaron al ser humano de esperanzas y creencias. Estamos en el siglo XXI y el mundo no ha acabado, pero se escucha su sollozo. El progreso, lejos de impulsar un avance moral, nos ha convertido en hombres huecos y no se cansa de maltratar a la Naturaleza. Quizás el horror no es el grito que surge de lo más profundo de la selva, sino del corazón de la civilización.

RAFAEL NARBONA

Publicado en El Cultural (18-05-2017 y 24-05- 2017). Del blog Entreclásicos.  Publicado en dos partes. Si quieres leer los enlaces originales, pincha aquí y aquí.

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DE QUÉ HABLO CUANDO HABLO DE ESCRIBIR

Haruki Murakami

La historia de una obra literaria es –parcialmente- la historia de un hombre. Haruki Murakami no ha escrito una autobiografía, sino la historia de su vocación como escritor, que empezó con una iluminación mientras asistía a un partido de béisbol y que aún encara el porvenir con expectativas “ilimitadas”, esperando el hallazgo de nuevas tramas y personajes. Se ha dicho que Murakami está acabado, que se repite, que siempre escribe el mismo libro, pero De qué hablo cuando hablo de escribir pone de manifiesto su capacidad de reinventarse, sin abandonar su estilo, ni su universo personal. A veces, las señas de identidad de una obra se confunden con fatigosas reiteraciones. Las objeciones que se esgrimen contra Murakami ya se han empleado contra otros autores, sin reparar en que el minimalismo de Carver, el pesimismo de Thomas Bernhard o las obsesiones de Carson McCullers configuran un territorio que se diferencia de otras geografías literarias por medio de un conjunto de signos recurrentes. Si Murakami ha logrado una presencia significativa en distintas latitudes, es porque ha engendrado un mundo propio, inconfundible, donde se reconocen las generaciones que han crecido escuchando a los Beatles, disfrutando de libertades inexistentes en épocas anteriores y sufriendo el inevitable desarraigo de los grandes espacios urbanos.

Murakami relata que fue un estudiante mediocre. Hijo único de maestros, creció en un hogar estable, sin experimentar ninguna clase de tensión o conflicto. No le interesaban los libros de textos, pero no tardó en descubrir la literatura, la música pop y el jazz. Lector compulsivo, aprobó los exámenes con notas mediocres. La escuela y la universidad no le aportaron nada. La violencia le alejó de la política y su anhelo de libertad le empujó a abrir un bar, donde podría escuchar música durante todo el día. Prefería trabajar duramente detrás de una barra que subirse al metro a las seis de la mañana para ir a una oficina. La sociedad japonesa le resultaba demasiado rígida y competitiva. La comunidad asfixiaba al individuo, impidiéndole elegir su estilo de vida. Individualista, tímido y solitario, nada le proporcionaba tanto placer como leer a Kafka o escuchar a Thelonious Monk. Del mismo modo, escribir siempre ha representado para él una experiencia gratificante: “Si escribir no resulta divertido, no tiene ningún sentido hacerlo. Soy incapaz de asumir esa idea de escribir a golpe de sufrimiento”. Murakami no es un alma atormentada, sino un escritor profesional que organiza su trabajo de forma racional. Después del éxito de su primera novela, Escucha la canción del viento, decidió vender su bar y asumir el riesgo de vivir de la literatura, adoptando una rutina que ha mantenido durante treinta y cinco años: acostarse pronto, madrugar, correr o nadar una hora, escribir durante toda la mañana, echarse la siesta y leer o ver películas el resto del día. No es una vida apasionante, pero sí muy útil para aguantar la carrera de fondo que representa la tarea de escribir novelas.

Murakami admite que hace falta cierta arrogancia para ser escritor y una personalidad estable para soportar las críticas adversas. Los premios estimulan y ayudan, pero no deben concebirse como un objetivo, salvo que se esté dispuesto a convivir con la frustración y el desánimo. El escritor debe tener “un estilo propio, […] ser capaz de superar ese estilo peculiar”, y finalmente, convertir su originalidad “en norma”. No se puede alcanzar esas metas sin libertad, sin hacer lo que realmente se desea, al margen de las presiones externas. “Sólo pretendía escribir algo a mi manera y reflejar con ello el estado de mi corazón. Nada más”, confiesa al evocar sus inicios como escritor. La originalidad no es una fórmula, sino un sentimiento. No es necesario acumular grandes experiencias, como sufrir una guerra o participar en una aventura. Basta con observar el entorno y acumular recuerdos: “Cualquiera puede extraer una fuerza sorprendente de experiencias aparentemente pequeñas”.

Murakami ha escrito relatos cortos, novelas breves, ensayos y ha realizado una notable labor como traductor, centrándose en la obra de  Raymond Carver, Scott Fitzgerald y John Irving, a los que ha reconocido como sus maestros, pero señala que su “terreno de lucha fundamental es la novela larga”, cuyo recorrido afecta al autor hasta el extremo de cambiarlo o añadir aspectos importantes a su forma de ser. El talento no es suficiente. Hace falta trabajar, “con pico y pala”, lo cual significa que es imprescindible cuidar el estado físico y mental. Cuando un escritor echa barriga, comienza su declive: “La fuerza física y espiritual han de ser compatibles, estar equilibradas”. En una novela larga, se producen sorpresas inesperadas, como la aparición de personajes o giros no previstos: “El escritor da vida a sus personajes, pero si de verdad están vivos, a partir de cierto momento se alejan de él para actuar por su cuenta”. El cambio de voz narrativa propicia este milagro. En sus primeras novelas, Murakami explotó la primera persona, pero en Kafka en la orilla introdujo la tercera y surgieron historias paralelas, que añadieron nuevas atmósferas a la trama, con ramificaciones imprevistas. El resultado fue un texto más ambicioso y profundo.

Murakami confiesa que escribe para sí mismo, pero añade que intenta mantener el contacto con los lectores. Escatima las conferencias y la firma de ejemplares, pero ha contestado a muchas preguntas y observaciones mediante los canales digitales. Saber que sus libros son leídos por las distintas generaciones de un hogar, le produce un especial regocijo, aunque sea un mal negocio para los editores. Afirma que escribir este ensayo, le ha obligado a “pensar sistemáticamente” y a escrutarse a sí mismo “desde la distancia”. De qué hablo cuando hablo de escribir es un ejercicio de introspección que reconstruye con honestidad su carrera literaria y revela las claves de su trabajo. No hay signos de autocomplacencia, ni confesiones autobiográficas desgarradoras. Murakami se considera una persona normal, con cierta habilidad para contar historias, pero no presenta su vocación como un acto de heroísmo y no oculta sus dudas sobre el destino de su obra. Entiende que el tiempo –y no la crítica literaria- decidirá si sus novelas merecen sobrevivir o hundirse en el olvido. Pase lo que pase, se ha divertido, ha sido feliz escribiendo y eso era lo que buscaba desde el principio. Yo soy de los lectores agradecidos que celebra la aparición de sus libros y que no le considera acabado, que disfruta con su obra –donde siempre aprecia poesía, delicadeza y misterio- y que le agradece su obstinación como creador y artífice de sueños.

RAFAEL NARBONA

Publicado en El Cultural (23-05-2017). Libro de la semana. Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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VALLE-INCLÁN EN LA PICOTA

Valle-Inclán, Ignacio Zuloaga (1931)

No descubro nada si apunto que las letras españolas no atraviesan su mejor momento. Espero que los autores contemporáneos no se sientan ofendidos, pero me temo que sería inútil buscar algo semejante a Galdós, Unamuno, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez o Valle-Inclán. Nos separan más de trescientos años de nuestro Siglo de Oro, pero nuestra Edad de Plata es un fenómeno relativamente cercano. La catástrofe política, moral, social y cultural que representó la sublevación militar de 1936 frustró la continuidad de uno de los períodos más fecundos de nuestra historia literaria, artística y musical. Incomprensiblemente, un revisionismo intempestivo cuestiona el mérito de algunos escritores de esa hornada, atribuyéndoles una excesiva autocomplacencia –que en algunos casos devino en egolatría−, una deplorable torpeza –que bordeó el desaliño− o una imaginación insuficiente –que alentó cierto provincianismo, incompatible con las tendencias más renovadoras de la cultura europea. Se acusa a Azorín de tedioso y apolillado, a Unamuno de exaltado e histriónico, a Antonio Machado de vetusto y trasnochado, a Juan Ramón Jiménez de cursi y sensiblero, y a Valle-Inclán de grandilocuente y pomposo. Ultrajar a los escritores de épocas anteriores es un vicio de las nuevas generaciones, que quizá responde a pulsiones parricidas o una lamentable petulancia. Durante sus crisis de fervor futurista, Marinetti expresó su desprecio hacia los que veneran a sus maestros, reyes o profetas. Cuando un grupo de hombres suplica a Mafarka, su mesías, que abandone su retiro y vuelva a ostentar su cetro, se topa con una reacción inesperada. Colérico y decepcionado, Mafarka se dirige al cabecilla de la expedición, recriminándole su servilismo: «¿Cómo es tu corazón para no haber experimentado nunca el deseo de matarme y ocupar mi puesto? ¿Tan larga es la vida, que quieres desperdiciar la mitad pasándola de hinojos ante mí?»

Jaime Gil de Biedma nunca ocultó su escaso aprecio hacia el Juan Ramón Jiménez modernista, y Andrés Trapiello, barojiano confeso, enjuicia a Valle-Inclán con dureza, aduciendo que su borrachera verbal frustró la creación de personajes e historias creíbles, con interés humano y valor universal. La edición de la obra completa del escritor gallego por la Biblioteca Castro –aún en marcha, pues sólo ha aparecido la narrativa en tres volúmenes− ha reavivado el debate sobre la calidad de sus textos. Algunos lo consideran un clásico indiscutible, que explotó los recursos del idioma para alumbrar un estilo prodigioso, capaz de madurar desde el modernismo inicial hasta la estética del esperpento, donde brilla el genio de Quevedo y Goya, con su visión trágica de la realidad española y su hondo conocimiento del espíritu humano. Otros opinan que sólo es un nigromante que compuso música de violines, pobres caricaturas –nunca caracteres− y vistosas mascaradas. Su teatro, lejos de ser un inspirado eco de los clásicos, sólo es una estridente mojiganga. Algunas biografías incluso desmienten las leyendas que habían circulado sobre su vida, aclarando que no fue un heroico bohemio y un rebelde contumaz, sino un escritor que promocionó sus libros mediante bufonadas.

No puedo estar de acuerdo con este juicio sumarísimo que coloca a Valle-Inclán en la infamante picota. Sería absurdo pedirle que escribiera como Galdós o Baroja, pues jamás pretendió elaborar un retrato objetivo de la realidad. Su propósito era alumbrar un mundo alternativo, estilizado, decadente o grotesco, donde la belleza o el escarnio usurparan el lugar de los hechos. Soñar, fabular, falsificar, parodiar es tan lícito como escarbar en la psique o en los acontecimientos con la perspectiva del historiador o el psicólogo, condicionados por exigencias morales que no pueden transigir con el lujo, la pirueta, la hipérbole o el dispendio. Valle-Inclán es puro despilfarro. Sus frases rebosan como fruta madura que desprende gotas de néctar. Pocas veces ha volado el idioma con una cadencia tan audaz y agraciada como en algunos cuentos de Jardín umbrío (1903) o las cuatro entregas de las Sonatas (1902-1905). Los cuentos de Jardín umbrío componen un ambiente de ensueño, que combina lo mítico y lo refinado, lo arcaico y lo primoroso, lo primitivo y lo delicuescente. Son piezas prerrafaelitas caracterizadas por la delicadeza y la minuciosidad de una tabla flamenca. Su deliberado alejamiento de la realidad es un procedimiento sostenido por el anhelo de perfección estética. «Beatriz» comienza con una memorable descripción:

Cercaba el palacio un jardín señorial, lleno de noble recogimiento. Entre mirtos seculares, blanqueaban estatuas de los dioses. ¡Pobres estatuas mutiladas! Los cedros y los laureles cimbreaban con augusta melancolía sobre las fuentes abandonadas. Algún tritón, cubierto de hojas, barboteaba a intervalos su risa quimérica, y el agua temblaba en la sombra, con latido de vida misteriosa y encantada.

En unas pocas líneas, Valle-Inclán convoca el misterio de la naturaleza reordenada por el hombre, el silencio conventual de los espacios segregados del fragor del mundo y el esplendor perdido de los clásicos griegos. La belleza no siempre es verdad y la verdad raramente es belleza. Un estilo como el de Valle-Inclán, que se despega deliberadamente de la inmediatez cotidiana, constituye un acto de rebeldía contra cualquier expectativa de provecho. Es puro artificio que repudia la razón, la utilidad y el aleccionamiento. La escena del negro y los tiburones en la Sonata de estío responde al mismo planteamiento. Sería absurdo menoscabar su valor, empleando criterios morales o de verosimilitud:

Los labios hidrópicos del negro esbozaron una sonrisa de ogro avaro y sensual. Seguidamente despojóse de la blusa, desenvainó el cuchillo que llevaba en la cintura y como un perro de Terranova tomóle entre los dientes y se encaramó en la borda. El agua del mar relucía aún en aquel torso desnudo que parecía de barnizado ébano. Inclinóse el negrazo sondando con los ojos el abismo: Luego, cuando los tiburones salieron a la superficie, le vi erguirse negro y mitológico sobre el barandal que iluminaba la luna, y con los brazos extendidos echarse de cabeza y desaparecer buceando.

Sólo es literatura que no necesita justificarse con pretextos espurios. La literatura no es psicología, sociología, ética o historia. Se trata de palabras combinadas de tal manera que adquieren la dimensión del milagro estético. No es necesario apelar a algo externo para lograr la aprobación del ojo crítico. No descansan sobre un fondo oculto, semejante a la caja de un mago, que sólo está al alcance de los iniciados. Es suficiente resbalar por su superficie para apreciar su tensión poética, su calidad sonora, su gozosa gratuidad. La obra de Valle-Inclán es un milagro musical, una dádiva para los sentidos, que en sus últimos movimientos se abre al mundo, buceando en las profundidades de esa realidad problemática llamada España.

Valle-Inclán no merece estar en la picota, sino disfrutar del reconocimiento reservado a los grandes orfebres del castellano. Podría decirse del autor de Divinas palabras lo mismo que Borges afirmó de Quevedo. Sus mejores piezas son «objetos verbales, puros e independientes como una espada o como un anillo de plata». Ambos escritores se preocuparon menos de ser hombres que de ser recordados como artífices de palabras. Nadie debería olvidarlo.

RAFAEL NARBONA

Publicado en Revista de Libros (12-05-2017). Del blog Viaje a Siracusa. Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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EL POETA Y LO DIVINO

Piedad con san Jerónimo, san Pablo y san Pedro, Sandro Botticelli, 1492, Temple sobre tabla, Pinacoteca Antigua de Múnich

La poesía es revelación, aurora, epifanía. Revelación de lo extraordinario, aurora de lo inesperado, epifanía del misterio. La palabra del poeta descubre lo inaudito en lo cotidiano, el prodigio en lo insignificante, lo maravilloso en lo supuestamente banal e insípido. Gómez de la Serna descubrió que “a las tijeras le sacaron los ojos otras tijeras”, que “un reloj no existe en las horas felices” y que “la X es el corsé del alfabeto”. Unas tijeras, un reloj y una letra del alfabeto son mucho más de lo que aparentan, pero sólo la intuición poética es capaz de multiplicar sus significados mediante analogías, contrastes, elipses, metáforas, paradojas, repeticiones, simetrías, hipérboles. “Nadie ha dicho que las cosas vivan: las cosas sueñan”, apunta Gómez de la Serna, componiendo una antítesis perfecta. Supuestamente, las cosas son pura inercia, objetos que ocupan un lugar en el espacio y soportan calladamente el paso del tiempo, sin manifestar ningún signo de vida interior. No sueñan; padecen. Sin embargo, el ingenio de Ramón -que nunca transigió con los convencionalismos, ni con la autocomplacencia del lugar común-, nos hace ver que las cosas realmente sueñan y que sus sueños rebasan los diques de la razón, transformando un agujero en inquietante mirada; un reloj, en paradójica ausencia; y una letra, en prenda que alimenta fantasías eróticas. Lo ordinario esconde maravillas que sólo el poeta puede desvelar, utilizando la pirotecnia del lenguaje. La greguería es un matiz, pero un matiz silvestre, imprevisible, espontáneo, que le da la vuelta al idioma y descoloca nuestras expectativas, insinuando que nuestra forma de ver el mundo, sólo es un burdo tapiz tejido por una hilandera ciega. La greguería nos abre los ojos; la razón, los llena de barro y legañas.

Si “las cosas sueñan”, los cuerpos bailan en la cuerda de lo impensable. Lezama Lima nos enseña en su poema “El abrazo” que un abrazo es “tierra descifrada”, donde los amantes pueden “sudar como los espejos” y presentir que “los pellizcará una sombra”. En el abrazo, “dos cuerpos desaparecen” y “giran / en la rueda de volantes chispas”, hasta que “se unen en el borde de una nube”. Después de estas filigranas, “los dos cuerpos ceñidos, / el rabo del canguro / y la serpiente marina, / se enredan y crujen en el casquete boreal”. Los cuerpos pueden realizar estas proezas –que subvierten las nociones más elementales de la lógica- porque vencen a la muerte, porque resucitan, porque se adentran en el misterio, en lo imposible, en lo incondicionado. Al igual que Platón en sus diálogos, Pablo de Tarso recurre a la imaginación poética para justificar la expectativa de la eternidad. El hombre es como el grano. Nuestra carne es semilla que sólo conocerá su plenitud, tras superar el letargo de la muerte. Escribe San Pablo en su Primera Epístola a los Corintios: “se siembran cuerpos corruptibles y resucitarán incorruptibles; se siembran cuerpos humillados y resucitarán gloriosos; se siembran cuerpos débiles y resucitarán llenos de fuerza; se siembran cuerpos puramente naturales y resucitarán cuerpos espirituales. Porque hay un cuerpo puramente natural y hay un cuerpo puramente espiritual” (15, 42-44). Por el contrario –advierte Lezama Lima, católico impregnado de orfismo y neoplatonismo- “el árbol y el falo / no conocen la resurrección, / nacen y decrecen con la media luna / y el incendio del azufre solar”. El abrazo preludia la eternidad, el regreso a la unidad original; la soledad, en cambio, desemboca en la muerte, en la dispersión, en el no ser. El árbol y el falo son metáforas del deseo que sólo percibe al otro como objeto, no como complementario, como alteridad que salva nuestra identidad y posibilita su trascendencia.

No se puede ignorar la dimensión mística de la palabra poética, sin rebajarla a mera función lingüística. Cuando Pablo de Tarso afirma que “el último enemigo en ser destruido será la muerte”, no denigra o menosprecia la materia, sino que exalta la vida en toda su complejidad. La derrota de la muerte significará la consumación de la unidad del ser, la reconciliación entre el cuerpo y el espíritu, la naturaleza y la historia. José Ángel Valente ya señaló que “no hay experiencia espiritual sin la complicidad de lo corpóreo”, especialmente en la “mística cristiana, en cuya extrema aventura espiritual ha de situarse la aventura extrema del cuerpo, del cuerpo resurrecto, el escándalo de la resurrección” (La piedra y el centro, 1982). La encarnación del Verbo convierte el cuerpo en morada de lo divino. Cuando en el Libro de la Vida Teresa de Ávila refiere cómo un ángel atraviesa su corazón con “un dardo de oro largo”, señala que la criatura tenía “forma corporal”, que “no era grande, sino pequeño, hermoso mucho, con el rostro tan encendido…”, que “era tan grande el dolor que me hacía dar aquellos quejidos”, que “no es dolor corporal sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto”. El cuerpo de Teresa de Ávila es inseparable de su peripecia mística, centro y cenit de su existencia. Primero, una grave enfermedad la sitúa al borde de la muerte, cuando su vocación es débil y poco exigente; después, la vía ascética abre el camino al impulso reformista, que engendrará escritos y fundaciones, concertando la vida interior con la intervención en el mundo. Por último, la restitución de la regla primitiva del Carmelo creará las condiciones para las iluminaciones y las levitaciones, que implicarán a los sentidos. En esas experiencias “no hay sentir, sino gozar sin entender lo que se goza”.

No hay que interpretar las experiencias místicas de Teresa de Ávila como hechos objetivos, sino como vivencias extraordinarias que evidencian los límites del lenguaje. La imagen del corazón atravesado por una flecha era un recurso habitual en las novelas de caballerías -que tanto deleitaron a la reformadora en su adolescencia-, las novelas picarescas y el teatro clásico. Es indudable que el ángel armado con un dardo de oro largo es una versión del romano Cupido. Se puede decir que el ángel de la carmelita descalza es una metáfora, pero no una invención o una elaboración neurótica. Fue real y afectó al cuerpo y al espíritu, pero se recreó literariamente, conforme a la herencia cultural y las posibilidades del idioma. Como observa Joseph Pérez, poco aficionado a dislates y exageraciones, “entre los místicos, las metáforas son, pues, modos imperfectos de decir lo que es indecible; se imponen cada vez que no hay medida común entre la palabra y la sensibilidad, cuando se experimenta fuertemente un sentimiento, pero no se encuentran palabras para decirlo” (Teresa de Ávila y la España de su tiempo, 2007). Pérez completa su explicación con una cita de Antonio Machado, pues sabe que lo indecible no es materia de historiadores, sino de poetas: “Si entre el hablar y el sentir hubiera perfecta conmensurabilidad, el empleo de las metáforas sería no sólo superfluo sino perjudicial a la expresión” (Los complementarios, 1957). La poesía se hace epifanía al enfrentarse con lo que apenas puede expresarse, pero no cesa de convocarnos: la muerte, el ser, el amor, lo infinito. Son ideas que pasean por el filo del lenguaje, límites infranqueables que no producen conocimiento objetivo, pero que nos proporcionan un saber más esencial. Un saber poético que se alimenta de intuiciones, visiones, premoniciones, correspondencias, antinomias, ambigüedades, incongruencias, aberraciones lógicas. La transverberación de Teresa de Ávila nace de una visión, pero el cuerpo del ángel que atraviesa su corazón quizás sólo fue una herida de Amor divino perpetrada por la palabra poética. En su más alta acepción, la palabra poética es un cuerpo que hace posible lo imposible, que “hace existir lo indecible en cuanto tal” (Valente), rescatándolo de su oscura ininteligibilidad. Lo indecible es una forma de referirse a lo divino, que casi siempre se manifiesta de forma oscura, hermética, como sucedía en el santuario de Delfos, cuya pitonisa hablaba de forma enigmática. Sócrates escuchó sus palabras y las descifró, asumiendo que su éxito hermenéutico no era obra de su buen juicio, sino de su daimon o voz interior.

Los grandes poetas son grandes místicos, como Teresa de Ávila o Juan de la Cruz. O como William Blake, Lautréamont, Rimbaud o Artaud, místicos de lo insondable y lo terrible. O como Rilke y Antonio Machado, que experimentaron la inminencia de una revelación. Machado se preguntaba si hablaba solo porque esperaba hablar a Dios un día, y Rilke presumía que la muerte representaba el punto de encuentro con lo divino: “Dios, que se nos escapa en el cielo, volverá a nosotros desde el seno de la tierra”. La poesía apunta al corazón de lo divino, pues ahí está su origen y su destino. Una poesía que le dé la espalda a lo sagrado en todas sus formas –amables o terroríficas- es una higuera estéril, palabra desarraigada y perecedera, incapaz de captar la vibración más profunda del cosmos.

RAFAEL NARBONA

Publicado en El Cultural (10-05-2017). Del blog Entreclásicos. Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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SIMONE WEIL, LA VIRGEN ROJA

Simone Weil (París, 3 de febrero de 1909-Ashford, 24 de agosto de 1943)

Simone Weil ha pasado a la historia como una revolucionaria desencantada y una mística que se quedó voluntariamente en el umbral de la Iglesia católica, rechazando el sacramento del bautismo. De origen judío, su escepticismo religioso se convirtió en amor a Dios en 1937, poco después de trabajar en una fábrica, donde la desdicha ajena penetró en su carne y en su alma. Durante su breve y polémica carrera como profesora de filosofía, le acompañó el apodo que le habían asignado sus compañeros de universidad: la «virgen roja». Su estilo de vida coincidía con las reglas de un ascetismo severo: alimentación frugal, pobreza relativa y abstinencia sexual. Su austeridad en lo material y carnal convivía con el compromiso político con la clase trabajadora. Su identificación con el comunismo se resquebrajó cuando descubrió que la Unión Soviética se había convertido en un régimen totalitario, donde se pisoteaban las libertades y una elite burocrática acumulaba bienes y privilegios. Sobrevivió su simpatía hacia los sindicatos como respuesta necesaria a los abusos de un sistema económico que sólo reparaba en los beneficios. Su experiencia en la fábrica le mostró los aspectos más sombríos de la producción en cadena, que despersonaliza al operario hasta borrar su humanidad: «había olvidado realmente mi pasado y no esperaba ningún futuro, pudiéndome difícilmente imaginar la posibilidad de sobrevivir a aquellas fatigas». Esa vivencia dejó una dolorosa huella en su espíritu, que jamás pudo sacudirse los sentimientos de humillación y servidumbre: «Desde entonces, me he considerado siempre una esclava».

Tras abandonar su puesto en la fábrica, viaja a Portugal. En una miserable aldea de pescadores, descubre a un grupo de mujeres enlutadas portando cirios y recitando unos cantos tristes y solemnes, mientras la luna llena extiende una blancura perfecta, casi irreal, por el muelle y los callejones cercanos. En la «Autobiografía» que escribió en forma de carta al padre Joseph-Marie Perrin, apunta: «Allí tuve de repente la certeza de que el cristianismo era la religión por excelencia de los esclavos, de que los esclavos no podían dejar de adherirse a ella, y yo entre ellos». Poco después, visitó Asís y entró en la capilla románica de Santa María de los Ángeles, «incomparable maravilla de pureza», experimentando una sensación desconocida: «algo más fuerte que yo me obligó, por primera vez en mi vida, a ponerme de rodillas». Coincidió con un joven católico inglés, cuyo rostro se transformó después de comulgar, revelándole el poder sobrenatural de los sacramentos. Se acercó a él y estableció una conversación providencial, pues su interlocutor le habló de los poetas metafísicos ingleses del siglo XVII, donde hallaría algo más tarde el poema «Amor», de George Herbert, que comienza con los versos: «El Amor me acogió, mas mi alma se apartaba, / culpable de polvo y de pecado». Cautivada por el poema, lo memorizó y adquirió el hábito de recitarlo, especialmente durante sus redundantes e intensos dolores de cabeza, sin advertir que albergaba la fuerza de una oración: «Fue en el curso de una de estas recitaciones, […] cuando Cristo descendió y me tomó».

Simone Weil examinó retrospectivamente su vida y advirtió que siempre había cultivado las virtudes cristianas: «Me sentí fascinada por san Francisco desde que tuve noticia de él. Siempre he creído y esperado que la suerte me llevaría un día por la fuerza a ese estado de vagabundeo y mendicidad en el que él entró libremente». Ese deseo había corrido en paralelo a la determinación de actuar caritativamente, compartiendo sus escasas posesiones. De hecho, se había desprendido de una considerable parte de su sueldo de profesora, entregándola a los obreros en paro, y nunca se había preocupado por su aspecto exterior, pese a que muchos habían afeado su desaliño. Su conformidad con la doctrina al amor fati de los estoicos había sido en realidad una aceptación implícita de la voluntad de Dios, sea cual fuera. De igual modo, su noción de pureza había reflejado fielmente las exigencias de la moral cristiana. No sin conocer las vicisitudes del amor adolescente, se había comprometido libremente con la castidad a los dieciséis años: «La idea me surgió durante la contemplación de un paisaje de montaña y poco a poco se me ha impuesto de manera irresistible». Algunos han arrojado sombras sobre la lucidez mental de Simone Weil, asociando su ascetismo y sus experiencias místicas a una neurosis que desembocó en una anorexia fatal. Sin embargo, sus palabras parecen sinceras y nada enfermizas: «En este súbito descenso de Cristo sobre mí, ni los sentidos ni la imaginación tuvieron papel alguno; sentí solamente, a través del sufrimiento, la presencia de un amor análogo al que se lee en la sonrisa de un rostro amado». Nunca había previsto «la posibilidad de un contacto real, de persona a persona, aquí abajo, entre un ser humano y Dios». El encuentro con Cristo no fue algo puntual, sino el inicio de una relación que se prolongaría hasta el final de su corta existencia: «Cristo en persona está presente, pero con una presencia infinitamente más real, más punzante, más clara y más llena de amor que aquella primera vez en que se apoderó de mí». Si negamos la posibilidad de la experiencia mística, liquidaremos una parte valiosísima de nuestra herencia cultural, rebajando a la categoría de enfermos o impostores a figuras como Teresa de Ávila, Juan de la Cruz, William Blake o Miguel de Molinos.

Las experiencias místicas de Simone Weil se manifestaron como una apertura infinita («el espacio se abre») fundida con el silencio, «un silencio que no es ausencia de sonido, sino el objeto de una sensación positiva, más positiva que la de un sonido». Weil estimaba que el imperativo moral de una época caracterizada por el pesimismo existencial «es mostrar a las gentes la posibilidad de un cristianismo verdaderamente encarnado». Su acercamiento a Cristo, que no se consumó en forma de conversión al catolicismo, pues no llegó a bautizarse, no la desvió de la solidaridad con los pobres y vulnerables, sino que incrementó ese vínculo. No podía ser de otro modo en una conciencia genuinamente cristiana, pues Cristo perteneció a la legión de los desheredados y murió como un esclavo, sufriendo un castigo reservado a los que se rebelaban contra el poder temporal de Roma. Su desilusión con el marxismo no implicó un giro conservador, sino una nueva forma de radicalismo, que jamás suscribió los dogmas de la Iglesia Católica. En sus Cuadernos escribe: «La Iglesia ha sido un gran animal totalitario. Fue la iniciadora de la manipulación de toda la humanidad con fines apologéticos». En 1942 envió una carta al dominico Jean Couturier en la enunciaba sus numerosas objeciones, persistentes –o incluso más vivas− después de su experiencia mística: «cuando leo el catecismo del Concilio de Trento, me da la impresión de que no tengo nada en común con la religión que en él se expone. Cuando leo el Nuevo Testamento, los místicos, la liturgia, cuando veo celebrar la misa, siento con alguna forma de certeza que esa fe es la mía o, más exactamente, que sería la mía sin la distancia que entre ella y yo pone mi imperfección». No es posible exponer las abundantes y rigurosas objeciones de Simone Weil al credo católico, pero todas se fundamentan en el error fundacional de Pablo de Tarso y los apóstoles, que confundieron la buena nueva con una teología orientada a constituir no ya una comunidad, sino una estructura de poder con absurdas pretensiones de santidad: «Cristo era perfecto, mientras que la Iglesia está manchada por cantidad de crímenes». Es más, «la concepción tomista de la “fe” implica un totalitarismo tan asfixiante o más que el de Hitler». Nada más monstruoso que afirmar: «Fuera de la Iglesia no hay salvación». En realidad, «un ateo o un “infiel” que sean capaces de compasión pura, están tan próximos a Dios como un cristiano y, en consecuencia, le conocen igualmente, aunque sus conocimientos se expresen mediante otras palabras, o queden en silencio. Pues “Dios es amor”. Y retribuye a quienes le buscan y da la luz a quienes se le acercan, sobre todo si anhelan la luz». Cristo no hizo milagros, sino buenas obras: «Lo que es perfecto no es la Iglesia, es el cuerpo y la sangre de Cristo en los altares».

La fe es un misterio que discurre por el filo de lo inexpresable. Ni la ciencia ni la historia pueden justificarla, pero no es algo irracional, sino asequible a una mente despierta. Escribe Simone Weil: «Creo que el misterio de la belleza en la naturaleza y en las artes (solamente en el arte de primer orden, perfecto o casi perfecto) es un reflejo sensible del misterio de la fe». Sin despreciar los sacramentos, apunta que el rito siempre será inferior al sentimiento: «el día en que yo ame a Dios lo suficiente para merecer la gracia del bautismo, recibiré esa gracia ese mismo día, indefectiblemente, bajo la forma que Dios quiera, sea por medio del bautismo propiamente dicho, sea de cualquier otra forma. ¿Por qué, entonces, preocuparse? No es en mí en quien debo pensar, sino en Dios. Es Dios quien debe pensar en mí».

Simone Weil se colocaba a sí misma en una situación de espera con respecto a Dios, pero su espera no incluía tanto la inmortalidad, de la cual dudaba, como la santidad. En su caso, la santidad no representaba la presunción de ser perfecta, sino un ideal, un deber, un modelo de vida que comportaba la entrega a los demás: «El mundo tiene necesidad de santos como una ciudad con peste tiene necesidad de médicos. Allí donde hay necesidad, hay obligación». Sería absurdo canonizar a Simone Weil como alguna vez se ha sugerido, pero es indiscutible que el apodo de «virgen roja» resume con elocuencia su apasionada existencia. Al margen de su extraño celibato voluntario, puede ser llamada virgen en tanto que desde muy temprano decidió postergar sus necesidades para velar por las ajenas. Fue madre, aunque no dejara progenie. Madre por su solicitud con sus semejantes y por su presencia en la posteridad, que no deja de inspirar ternura y afán de emulación. Y roja porque –si bien se distanció del comunismo− se aproximó a posiciones libertarias, perseverando en su defensa de los trabajadores. La santidad, cuando es auténtica y no un simulacro con apoyo institucional, produce irritación, pues evidencia la autocomplacencia de una sociedad satisfecha y escasamente solidaria. Simone Weil irritó a muchos de sus contemporáneos y sigue irritando a quienes escrutan su biografía con una mezcla de estupor y desdén. Su santidad está acreditaba –entre otras razones− por este hecho y no demanda ningún tipo de adoración, sino abordar el mundo con alegría y sin deplorar sus limitaciones, pues «aun cuando no hubiera nada más para nosotros que la vida terrena, aun cuando el instante de la muerte no nos aportase nada nuevo, la sobreabundancia infinita de la misericordia divina está ya secretamente presente, aquí, en toda su integridad».

RAFAEL NARBONA

Publicado en Revista de Libros (05-05-2017). Del blog Viaje a Siracusa. Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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