HERMAN MELVILLE EN EL ESCRITORIO DE BARTLEBY

Herman Melville (Nueva York, 1 de agosto de 1819 – ib., 28 de septiembre de 1891)

Un abogado de Nueva York, con una oficina en Wall Street, decide contratar a un nuevo escribiente para ocuparse del trabajo que no pueden atender sus empleados. Bartleby responde al anuncio que ha publicado en la prensa. Aparentemente, reúne todas las cualidades: pulcro, respetable, concienzudo, pero algo melancólico e incurablemente solitario. Ocupa el puesto de inmediato y, desde una mesa situada bajo una ventana, demuestra en pocos días su incansable laboriosidad, pero cuando el abogado le pide que examinen juntos un documento, responde: “Preferiría no hacerlo”. Nada le hará cambiar de actitud. Se dejará morir de hambre, alegando siempre el mismo pretexto para justificar su incomprensible pasividad. La pasividad de Bartleby, que ante cualquier requerimiento responde “I would prefer not to” (“Preferiría no hacerlo”), puede interpretarse como una forma de nihilismo, pero también como impotencia para actuar. En su caso, no es fácil determinar si la imposibilidad de la acción nace del pesimismo (y, en ese sentido, esconde una raíz subversiva) o de una patología, que ignora indistintamente la ley causal, el principio de no-contradicción y el principio del tercero excluso, según el cual dos proposiciones contrarias no pueden tener simultáneamente el mismo valor de verdad. A Bartleby no le preocupa desembocar en la reductio ad absurdum. La forma de su repuesta ya constituye en sí misma una aporía: no se puede preferir nada, pues la acción de preferir ya implica un objeto.

Al infundir vida a Bartleby, Melville creó una fábula que recuerda poderosamente las ficciones de Kafka o al Dostoievski de Memorias del subsuelo. Su pequeño relato está impregnado de ese fatalismo que caracteriza a las obras donde el lenguaje se ve sometido a la tensión de lo indecible, de lo que apenas puede expresarse, sin romper las costuras del idioma. El cuento de Melville no cesa de suscitar interpretaciones, pero hay que rehuir la tentación de desfigurar o encubrir la literalidad de lo que simplemente se muestra. La deconstrucción no finaliza con la impugnación de cierta praxis hermenéutica, sino con el cuestionamiento de la tradición interpretativa. Gadamer no se equivocaba al afirmar que interpretar es actualizar un proyecto, pero el riesgo de cualquier interpretación es que, al establecer una mediación entre el objeto y su percepción, sobrepone una realidad a otra, sin respetar el puro aparecer, la simple evidencia del existir. A veces, hay traspasar la maleza de conceptos y prejuicios para llegar hasta el corazón de la cosa misma.

Gilles Deleuze afirma que Bartleby “no es una metáfora del escritor, ni el símbolo de nada. No quiere decir más que lo que literalmente dice. Y lo que dice y repite es PREFERIRÍA NO HACERLO”. Esta fórmula podría interpretarse como la máxima expresión del nihilismo en tanto voluntad de nada, pero esa apreciación es engañosa, pues su actitud más bien delata “la emergencia de una nada de voluntad”. Por utilizar la expresión de Maurice Blanchot, Bartleby es “pura pasividad paciente”. “Ser en cuanto ser, y nada más”. La negativa de Bartleby trasciende toda negación. Es un procedimiento que sobrepasa la categoría de posibilidad para transformar la imposibilidad en lo único posible. Esta pirueta desborda el marco de lo fáctico para cuestionar nuestra concepción de la realidad y el lenguaje. Bartleby se ha instalado en el límite y ha inventado una nueva lógica, la lógica de la preferencia, que actúa como unos cortafuegos entre las palabras y las cosas. Su renuncia a la acción desvincula al lenguaje de sus referencias. Al colapsarse la gramática que crea un ámbito de sentido entre la palabra y la acción, el hombre queda despojado de sus lazos con lo real. Se niega a actuar, pero esa negación le niega a él también. No se trata de la negación totalitaria de lo humano, sino de la impotencia del hombre, incapaz de producir ninguna particularidad. Bartleby puede tener la apariencia de un loco, pero en realidad es un Mesías, que intenta reinventar el lenguaje para salvar a la humanidad de la puerilidad de la economía capitalista. Para el totalitarismo, el hombre está de más; para Melville, el hombre todavía está por llegar. Bartleby es la aurora del Proletario, pero también el precursor del Americano del Nuevo Mundo.

En apariencia, sólo es un escribiente, pero en realidad es el último hombre, un hombre que es todos los hombres y que, tras el naufragio de la Razón, sueña con una humanidad nueva. Su mesianismo no tiene color político. Su objetivo no es la destrucción de las clases sociales ni la épica de una nación en marcha. Bartleby quiere ser comunidad, pueblo, borrar las distinciones entre los individuos, abolir los nombres, construir un mundo, una sociedad fraternal. Por eso, renuncia a la acción, a la particularidad que se desprende de nuestros actos. Ahora que la poesía y el mito sólo despiertan indiferencia o incluso hostilidad (¡qué lejos los poetas fundadores de naciones, los cantores de comunidades que celebran sus orígenes!), sólo algunos actos (o no-actos) como el de Bartleby, pueden salvar al hombre de falsos redentorismos paternalistas. Bartleby no es un enfermo, sino la cura, el hombre-medicina o el “nuevo Cristo” que nos habla de una sociedad de hermanos, capaz de disolver todas las particularidades que nos alejan de esa unidad primordial, donde se gestó la humana condición.

Giorgio Agamben identifica a Bartleby con el origen de la filosofía. La figura del escriba se corresponde con los primeros pasos de una tradición que percibe la necesidad de uncir el pensamiento a la escritura. Al igual que la tablilla en blanco, el pensar es pura potencialidad, pero la potencia de hacer también es potencia de no hacer. Si la potencia implicara necesariamente acción, se confundiría con el acto. Así lo advierte Aristóteles en el libro theta de la Metafísica, cuando apunta que toda potencia implica una impotencia. La tradición cabalística repite esta reflexión, aplicándola a la creación divina. La capacidad de engendrar el mundo no puede estar marcada por la necesidad, pues esto cuestionaría la voluntad de Dios y limitaría su libertad. La filosofía actúa de acuerdo con la misma lógica. No es acto, sino “la experiencia de lo posible como tal”. La experiencia de la pura posibilidad es inseparable de la potencia del no. Esta experiencia, muy cercana al anonadamiento místico, se enfrenta con el problema de la expresión, pues no es fácil hablar de algo, cuya existencia no está asociada a la producción material de un signo, un acto o una escritura. Esto explica que pensar en la nada sea una forma de meditación sobre Dios, pues en ambos casos el objeto de la reflexión no es una realidad negativa, sino una potencialidad infinita, un no-ser que no llega a traspasar el umbral del acto. Esta línea de pensamiento se aleja de la postura tomista, que rechaza la posibilidad de que Dios pueda hacer o querer algo distinto de lo que ha querido. Si no fuera de este modo, Dios podría querer el mal o el no-ser, lo cual cuestionaría su bondad infinita. Sin embargo, la mística y los cabalistas entienden que la capacidad de crear sólo puede surgir de “la experiencia de nuestra propia impotencia”. Sólo descendiendo al Abismo, que, según Böhme, es el ámbito propio de lo divino, podemos encontrar la fuerza necesaria para llegar a crear.

Ese el viaje del poeta, que extrae sus palabras de su “estancia en el infierno”, de acuerdo con la fórmula de Rimbaud. Sólo hay un problema: es difícil conocer la nada y no quedar seducido por ella. Bartleby descubre ese paraíso negativo a través de la hoja en blanco. Al conocer el poder ilimitado de la pura posibilidad, renuncia al acto y escoge la muerte como la realización suprema de la libertad. Su indiferencia, la reiteración de su determinación a no incurrir en cualquier forma de acción, es el “modo de ser de una potencia purificada de toda razón”. Al liberarse de lo racional, Bartleby crea su propia ontología, un ámbito donde la alternativa no es la positividad del ser o la absoluta negación del no-ser, sino la potencia pura del “no más que”, una expresión que sobrepasa la tensión entre el ser y el no-ser, estableciendo un tercer término que anula las distinciones clásicas de la onto-teología occidental. La peripecia de Bartleby es la de un experimento sin valor de verdad. Se trata de un experimento que no remite al ser, sino a la potencia y que jamás podrá plasmarse en una proposición intersubjetiva. “El experimento al que se arriesga Bartleby –escribe Agamben- es un experimento de contingencia absoluta”. Y la contingencia no es otra cosa, según Aristóteles, que “aquello cuyo contrario hubiese podido acaecer en el mismo momento en el que ello acaece”. Por eso, la experiencia de la contingencia sólo puede ser la experiencia del poder de no querer. Bartleby, afirma Agamben, no es el Mesías de un nuevo sentido de comunidad, sino el redentor de lo que no ha pasado. Su negativa a realizar cualquier acción es “una descreación en la cual lo que ha ocurrido y lo que ha pasado se restituyen en su unidad originaria en la mente de Dios, y en la cual aquello que podía no ser y ha sido se difumina en aquello que podía ser y no fue”.

José Luis Pardo interpreta la figura de Bartleby como una reflexión sobre el proceso de creación literaria. “Es la obra de alguien que se siente, por diversas razones, atormentado por la idea de escribir una novela, y al mismo tiempo incapaz de hacerlo”. Bartleby no llega de ningún lugar: aparece, adviene. Su quietud no se debe interpretar como silencio, sino como vacío. En realidad, no es un individuo, no es nadie. Su vida –escribe Pardo- es “mera exterioridad, piel sin cuerpo. Sólo se puede contar desde fuera, por los bordes, por lo que no hace, por todo aquello que rechaza”. El carácter enigmático de su conducta propicia la interpretación, pero Bartleby no oculta nada. No es nada distinto de lo que hace (o, mejor dicho, de lo que no hace). No pretende decir nada distinto de lo que dice (o no dice). Su resistencia a cualquier ejercicio hermenéutico recuerda los temores de Platón ante los exegetas de una escritura descontextualizada. Sin embargo, los actos de Bartleby siempre resultarán incomprensibles porque invariablemente declinan todo contexto. Su renuncia a hablar es la renuncia a ser interpretado por los orígenes o por los proyectos de futuro. Su inocencia es la inocencia de la pura literalidad de lo que es. Bartleby carece de atributos y de historia porque puede ser cualquier hombre, pero nunca un individuo con una identidad. Su trascendencia es su propia insignificancia. Por todas estas razones, no es un nuevo Cristo ni un Mesías, sino “un apóstol, pues son los apóstoles (y no Cristo) quienes tienen por misión la escritura y la repetición de la palabra al pie de la letra”.

Somerset Maughan sostiene que Herman Melville era un homosexual reprimido. Al igual que Thomas Mann, su sexualidad se orientaba hacia los jóvenes muchachos, a los que muchas veces describe con una prosa sensual y lírica, destacando sus atributos físicos. Lejos de asumir su identidad sexual, Melville experimentó sus fantasías como una prueba de la pujanza del mal, que se agitaba en su interior con la obstinación de un demonio, seduciéndolo una y otra vez con deseos impuros. No consumar esos apetitos sólo acentuó su tendencia a la melancolía y su interpretación del cosmos como un interminable conflicto entre el bien y el mal. Bartleby es un Ahab desarmado, que ha renunciado a perseguir a la ballena blanca. Cuando se acerca al costado de su nave, prefiere no lanzar el arpón, dejar que pase a su lado, contaminando el mundo con sus infinitas perversiones. Ahab es Bartleby enfurecido, emulando a los ángeles que luchan contra el Maléfico. No se cansa de hundir el arpón en su carne, aceptando su inmolación como el inevitable precio de luchar contra el pecado. Morir para no ser condenado, bajar al abismo para salir a la luz algún día y mirar al sol, henchido por la ebriedad del esclavo fugado de la caverna platónica. Ahab cree en la redención y en la salvación; Bartleby no se hace ilusiones. Sabe que su destino es la eterna infelicidad. Escribe Somerset Maughan a propósito de Melville: “Era un hombre triste y desgraciado, atormentado por instintos que rehuía aterrorizado; un hombre consciente de que la virtud le había abandonado; un hombre acosado por el fracaso y la pobreza; un hombre de corazón deseoso de amistad, pero que descubrió que la amistad era también vanidad; tal era, según yo lo veo, Herman Melville, un hombre a quien sólo se puede mirar con profunda compasión”.

Según Enrique Vila-Matas, Bartleby encarna “el mal endémico de las letras contemporáneas, la pulsión negativa o la atracción por la nada que hace que ciertos creadores, aun teniendo una conciencia literaria muy exigente (o quizás precisamente por eso), no lleguen a escribir nunca”. Sin embargo, esa renuncia puede ser fructífera en un plano más humano, lejos de la vocación literaria y el deseo de plasmar en obras una experiencia –o una visión- del mundo. La historia de Bartleby puede interpretarse como la historia de un interminable despertar. La inacción del escribiente que rechaza con suaves maneras las órdenes de su jefe es una forma de rebeldía, pero no una rebeldía contra la autoridad, sino contra la identidad. Nuestra personalidad se va constituyendo a base de actos que crean expectativas sobre nosotros. Si no hay nada en nuestro pasado, será imposible asignarnos una identidad. Sólo tendremos un nombre que apenas dirá nada de nosotros y cada día de nuestra existencia, lejos de corroborar o defraudar nuestras previsiones y las de los otros, se constituirá como un prolongado despertar preñado de posibilidades. No ser nada es la única forma de ser todos. Bartleby no es nadie en concreto porque se siente incapaz de renunciar a transitar por todas las formas de humanidad.

Todas las interpretaciones que intentan esclarecer el “caso Bartleby” pueden reivindicarse, ignorando sus aparentes contradicciones, pues quizás la intención última de Melville es liquidar la noción de sentido. La vida carece de finalidad; el bien y el mal son nociones carentes de significado, pues sólo expresan emociones transitorias; el fracaso es tan relevante como el éxito, ya que los actos humanos están abocados a borrarse en un tiempo infinito. El escritorio de Bartleby es la proa de la aventura humana y cuanto más avanza, más se desdibuja, preludiando el silencio cósmico que sepultará nuestras ilusiones de plenitud.

RAFAEL NARBONA

Publicado en El Cultural (22-02-2017). Del blog Entreclásicos. Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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MIRCEA CARTARESCU: EL OJO CASTAÑO DE NUESTRO AMOR

Conrad Schumann, huyendo de la República Democrática alemana. Fotografía de Peter Leibing. 1961.

Escribir es una extraña forma de vivir. Casi todos los escritores parten de una trágica inadaptación al mundo circundante. El poeta, narrador y ensayista Mircea Cărtărescu (Bucarest, 1956) afirma que Ovidio inventó una “lengua nueva y desconocida” durante su exilio en Tomis (hoy Constanza). Se trataba de “la lengua de la infelicidad, esa en la que están escritos todos los libros verdaderos”. Cărtărescu nació y creció bajo la dictadura comunista, lo cual provocó que se familiarizara enseguida con la miseria, el miedo y la humillación. La belleza parecía inviable en ese escenario, pero brotó de la forma más inesperada. Un pequeño cuadro de Ada-Kaleh, una desaparecida ciudad levantada sobre un islote del Danubio, le reveló la existencia de paraísos perdidos, donde la fantasía -y no el poder- tejía la rutina. Su hallazgo se convirtió en una nueva frustración, cuando descubrió que las autoridades comunistas sepultaron la ciudad bajo las aguas, reduciéndola a escombros Su vocación literaria partió de esa experiencia, marcada por el desencanto: “De ahí mi oficio: constructor de ruinas. Mi vocación: arquitecto de ruinas. Mi vicio: voyeur de ruinas”.

De joven, no experimentó ningún apego por Bucarest, planteándose por qué el destino no había vinculado su incipiente conciencia de escritor con una ciudad como Dublín o Alejandría, con más estímulos para la creatividad. Sin embargo, el desinterés se transformó con los años en idilio. Vagabundeando por sus calles nació “la ilusión de la poesía”. Constaza no fue menos decisiva en su despegue como joven poeta, incorporando a su imaginación un mar de “zafiro oscuro” y con un horizonte con aspecto de cuchilla recién afilada. El mar le enseñó que pertenecía a otra especie. Una especie maldita, pues el poeta puede vislumbrar “los planetas girando en torno a ejes de diamante en el inmenso vacío”, pero a cambio suele ser excluido e incomprendido. La caída del comunismo no acabó con esta situación. El capitalismo salvaje de los noventa consistió en transitar de “lo sórdido y lo previsible” a la precariedad extrema. Los rastrillos ambulantes florecieron en una época de escasez y sueldos raquíticos. Cărtărescu vendió su pala de tenis de mesa para comprar comida, pero se gastó el dinero en tres emblemáticos vinilos, pese a no tener tocadiscos: Blonde on blonde, de Bob Dylan, Mind Games, de John Lennon, y The Dark Side of the Moon, de Pink Floyd. “Conservo aún esos discos –escribe-. Nunca les he podido quitar el mal olor. El olor a los noventa en Rumanía, a miedo, a inseguridad, a desesperación. No los he escuchado jamás”.

Años más tarde, escribe un poema en la cima del Empire State, sin poder contener las lágrimas: “No encontraba mi sitio en Rumanía, pero tampoco era feliz en Occidente”. El cambio político se parece al primer vaquero que adquirió. Al igual que los nuevos dirigentes, el vendedor le estafó, vendiéndole medio pantalón o, lo que es lo mismo, un simulacro de felicidad. Cărtărescu narra su peripecia personal mediante cuentos, pequeñas estampas y ensayos, montando un libro parcialmente autobiográfico y con inspiradas incursiones en el terreno de lo fantástico. Su prosa poética combina la imaginación y la confesión, encadenando metáforas deslumbrantes y desgarradas reflexiones. Sin embargo, no prevalece el pesimismo. Aunque sabe que el destino del universo es la muerte térmica, sostiene que la poesía sobrevivirá de algún modo, pues –como dijo Mallarmé- “el mundo sólo existe para llegar a un libro”. Las letras rumanas ocupan un lugar marginal en la literatura occidental. Se trata de una posición injusta. Cărtărescu reúne méritos suficientes para recibir el Nobel. El ojo castaño de nuestro amor es un libro que rebosa belleza, inteligencia y sensibilidad, materializando la misión esencial del poeta: “ver la belleza allí donde nadie más la ve”. En un viejo cuadro desdibujado por el tiempo y la humedad. En un gato muerto. En unas ruinas invisibles. En el café soluble, que incendió e inspiró su mente durante cinco años de consumo compulsivo. O en las palabras que aún no se han escrito, pero que sacarán a la luz una desconocida plenitud.

RAFAEL NARBONA

Publicado en El Cultural (10-02-2017). Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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QUERIDO GREGORY PECK

Eldred Gregory Peck, conocido como Gregory Peck (La Jolla, California, Estados Unidos, 5 de abril de 1916 – Los Ángeles, California, 12 de junio de 2003)

No pocas veces resulta decepcionante conocer al ser humano que encarna a un héroe en el cine. No es el caso de Gregory Peck, un hombre íntegro y comprometido, al que no se le conocen otros vicios que los cigarrillos Chesterfield y la cerveza Guinness. Siempre estuvo en el lado correcto de la historia. En los años cincuenta participó en las protestas contra el macarthismo. En los sesenta apoyó la lucha por los derechos civiles y el fin de la intervención norteamericana en Vietnam. Presidente de la Academia de Hollywood cuando fue asesinado Martin Luther King, retrasó la gala de los Oscar para manifestar su repulsa y enviar un mensaje de solidaridad a la comunidad afroamericana. En los ochenta, ofreció gratuitamente sus servicios como promotor comercial de Chrysler para intentar salvar seiscientos mil empleos amenazados por la crisis del mercado automovilístico. También se sumó a las campañas que combatían los prejuicios contra las víctimas del sida. En los noventa acudió a las manifestaciones que pedían un control más estricto de las armas de fuego, después de la masacre de Columbine. En 1997, la Alianza de Gais y Lesbianas contra la Difamación le concedió su premio anual por su labor a favor de los derechos de los homosexuales. Cuando el actor recogió el galardón, comentó: «Me resulta estúpido tener que luchar por algo que es tan simple y correcto». El Partido Demócrata le propuso presentarse a las elecciones de gobernador de California para frenar a Ronald Reagan, pero declinó la oferta, alegando que no deseaba hacer carrera política. No es insensato imaginarlo al frente de Estados Unidos, realizando gestiones en el Despacho Oval.

Con un innegable atractivo físico, no protagonizó romances en cadena, como otros galanes de Hollywood. Prefirió enamorarse y formar una familia. Su primer matrimonio finalizó amistosamente tras doce años. El segundo, con la periodista Veronique Passani, duró el resto de su vida. De hecho, murió plácidamente a su lado. Con ochenta y siete años, no padecía ninguna enfermedad. Simplemente, se durmió con las manos enlazadas con las de su esposa, dieciséis años más joven. Padre de cinco hijos, siempre manifestó su preocupación por educarlos adecuadamente. Sin embargo, Jonathan, su hijo mayor, se suicidó con un arma de fuego. Peck se encontraba en Francia cuando le llamaron por teléfono para comunicarle la noticia. Durante dos años, dejó los escenarios: «Es lo peor que puede sucederle a un ser humano», reconoció en una entrevista realizada en Madrid, mientras promocionaba Gringo viejo (Luis Puenzo, 1989). En sus últimos años se dedicó a promover la lectura, la interpretación y las causas humanitarias. Sus gestos caballerosos le acompañaron siempre. Cuando en 1953 rodó Vacaciones en Roma con William Wyler, se negó a encabezar en solitario los créditos, exigiendo que el nombre de Audrey Hepburn –por entonces una actriz menos popular– apareciera junto al suyo y no en un plano inferior. Audrey Hepburn, que lograría una estatuilla por su interpretación, se convirtió en una de sus amistades más entrañables. Aunque circularon rumores sobre un romance, ambos lo desmintieron. Cuando Audrey falleció en 1993, Gregory leyó en el funeral el poema favorito de la actriz, Amor eterno, de Rabindranath Tagore, que finaliza con los siguientes versos: «la memoria de todos los hombres, / las canciones de todos los poetas / del pasado y de siempre, / se funden en este Amor, / que es el Nuestro».

Eldred Gregory Peck nació en La Jolla, un barrio de la ciudad de San Diego (California), en 1916. Su padre era un farmacéutico de firmes convicciones católicas, lo cual no impidió que se divorciara de su esposa. Eldred creció con su abuela, que lo llevaba al cine todos los fines de semana, sembrando en el futuro actor la pasión por la interpretación. A los diez años, su padre lo matriculó en la Academia Militar Saint John, en Los Ángeles, donde pasó la mayor parte del tiempo rezando y desfilando, pues era una estricta institución católica. Comenzó estudios de medicina en Berkeley, pero los abandonó por la filología inglesa. Allí empezó a actuar en un pequeño grupo de teatro. Al licenciarse, se marchó a Nueva York con ciento sesenta dólares en el bolsillo. Su sueño no era Hollywood, sino los teatros de Broadway. Prescindió de su nombre de pila y se apuntó a la prestigiosa escuela de interpretación Neighborhood Playhouse, donde asistió a las clases de Sanford Meisner, maestro legendario. En esas fechas, Peck se hallaba sin blanca y, en más de una ocasión, durmió en los bancos de Central Park. En 1942 debutó en Broadway. Enseguida logró llamar la atención del público y la crítica. Poco después estalló la guerra, pero −gracias a una vieja lesión de espalda− se libró de ser enviado al frente. En 1944 debutó en el cine con Días de gloria, una película menor de Jacques Tournier. Ese mismo año interpretó a un sacerdote católico en Las llaves del reino, dirigida por James M. Stahl, logrando su primera nominación para el Oscar. En 1945 trabaja para Alfred Hitchcock en Recuerda (Spellbound), una película irregular con decorados de Salvador Dalí y una trama basada en las teorías de Sigmund Freud, convenientemente simplificadas para incrementar su impacto dramático. En 1946 interpreta el papel de villano (Lewton «Lewt» McCanles) en Duelo al sol, convirtiéndose en una gran estrella. La película, que sufrió un cambio continuo de directores, es uno de los melodramas más celebrados de la historia del cine, con un final tan afectado e inverosímil como romántico y exasperado.

En las décadas siguientes Gregory Peck participó en películas memorables. De nuevo bajo la dirección de Hitchcock, encarnó en El proceso Paradine (1947) a un abogado que pierde la dignidad y el sentido común ante una mujer hermosa (la bellísima e inquietante Alida Valli), acusada de asesinar a su viejo y ciego marido. Fue un cínico bandolero en Cielo amarillo (William A. Wellman, 1948), pero sin la cruda amoralidad de «Lewt». Repitió como forajido en El pistolero (Henry King, 1950), interpretando convincentemente el drama de un hombre que huye de su pasado y quiere comenzar de nuevo. En Moby Dick (John Huston, 1956) se metió en la piel de Ahab, mostrando su intimidad torturada por una obsesión que casi parece un desafío contra Dios. Algunos críticos afirmaron que era un actor inexpresivo y de escasos recursos dramáticos. No puedo estar de acuerdo. En Vacaciones en Roma demostró grandes dotes para la comedia, interpretando con naturalidad y elegancia a un periodista enamorado de una deliciosa Audrey Hepburn. La química entre los dos actores acentúo el encanto de un cuento de hadas que conserva intacta su frescura. En Horizontes de grandeza (William Wyler, 1958) rompió los estereotipos del western, mostrando que el valor no está relacionado con la violencia, sino con la contención y la ecuanimidad. Su composición de Jim McKay, un capitán de navío retirado que viaja a Texas para casarse con la hija de un rico ganadero, constituyó un inspirado acierto, pues hizo creíble a un personaje al que no le preocupaban las apariencias y que prefiere pasar por un cobarde si así evita involucrarse en absurdas reyertas. Su coraje se manifestaba de forma sencilla y discreta. Se internaba en las monótonas e interminables llanuras de Texas sin otra guía que una brújula, y no quería testigos mientras domaba a un caballo particularmente intratable. Cuando las circunstancias le obligan a luchar con una pistola de duelo, desprecia la ventaja que había adquirido al no disparar antes de tiempo, como sí hace su rival.

Jim McKay prefigura a Atticus Finch, el inolvidable abogado, padre y paladín de causas perdidas de Matar a un ruiseñor (Robert Mulligan, 1962). Ambos personajes se caracterizan por su tranquila dignidad y su sentido de la justicia. McKay se niega a pelear en público cuando es retado por un bravucón que intenta desacreditarlo. No necesita demostrar nada. Lo importante no es lo que otros piensan, sino lo que un hombre sabe de sí mismo. En la misma línea, Atticus no teme ser despreciado por sus vecinos blancos por aceptar la defensa de un afroamericano falsamente acusado de violar a una muchacha blanca. Cuando «Scout» (Mary Bradham), su hija de seis años, le pregunta por qué defiende a «esos despreciables negros», le recrimina que hable de ese modo, señalándole que no debe juzgarse a las personas por el color de su piel. En otro momento le explica que no es posible ser justo sin ponerse en el punto de vista de los demás o, lo que es lo mismo, calzar sus zapatos y caminar un trecho con ellos, pese a que nos aprieten. Cuando el padre de la chica supuestamente violada le escupe en la cara, Atticus –que es más alto, joven y corpulento– se limita a sostener la mirada mientras se limpia la mejilla con un pañuelo. Aunque es un magnífico tirador, sólo se arma con un libro, una lámpara y una mecedora para frenar a la pandilla que intenta asaltar la cárcel con el propósito de linchar a su defendido.

Han transcurrido más de cincuenta años y Atticus Finch continúa simbolizando al hombre ético y templado, que soporta sobre sus espaldas las penalidades de los otros sin quejarse de su carga. Su fuerza reside en su determinación de luchar hasta el final. Como explica a sus hijos, vencer no consiste en lograr el éxito, sino en no abandonar, especialmente cuando crecen los obstáculos. Defender a un afroamericano acusado de violar a una chica blanca en la Alabama de los años treinta roza la insensatez, pero la dimensión del reto pone a prueba el coraje y la integridad de un ser humano, cuya profesión consiste en garantizar el derecho a una defensa justa. Atticus no piensa en el dinero. De hecho, sus clientes pobres le pagan como pueden, a veces con hortalizas o un saco de castañas. No es un ingenuo y sabe que el sistema de jurados populares se presta a la arbitrariedad, pero se resiste a aceptar que la vida de un hombre pueda ser pisoteada y destruida por un prejuicio. No siente odio hacia los blancos racistas. Piensa que son víctimas del fanatismo y, en ocasiones, de una cruel miseria. Su simpatía por los seres marginados se extiende a los enfermos mentales, como Arthur «Boo» Radley (Robert Duvall), un joven que vive en su misma calle y que deja regalos a sus hijos en la llaga del tronco de un árbol. La mirada de Atticus trasciende las apariencias. Por eso, cuando «Boo», presunto ogro, se revela como un ángel salvador, no le sorprende en absoluto. Su dulce timidez y su ternura evocan la belleza de los ruiseñores, que iluminan los campos con su canto.

Los críticos malintencionados dijeron que Gregory Peck sólo era «alto, moreno y guapo». Hitchcock, siempre malicioso, afirmó que era un actor «hueco y sin mirada». Sin embargo, es difícil imaginar a otro actor infundiendo vida a Atticus Finch. Personalmente, yo siempre lo recordaré abrazando a «Scout» en el porche de su casa o sonriendo con humor a los cowboys que se burlaban de su bombín en Horizontes de grandeza.

RAFAEL NARBONA

Publicado en Revista de Libros (17-02-2017). Del blog Viaje a Siracusa. Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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MOZART SEGÚN KARL BÖHM

¿Por qué nos apasionan algunos directores de orquesta y otros nos dejan indiferentes, particularmente cuando nuestra formación musical es escasa y sólo podemos justificar tibiamente nuestras preferencias? Mi madre me regaló mi primer vinilo de música clásica a los nueve o diez años. Quizá pensó que Mozart sería una buena forma de ayudarme a penetrar en el mundo de la música, mostrándome la dicha que puede reportar una experiencia de esta naturaleza. O, mejor dicho, una vivencia, pues la verdadera escucha no es un simple estar, sino un proceso activo, que se incorpora a nuestra biografía, dejando una huella duradera, un largo eco. Mi madre escogió la Sinfonías núm. 40 en Sol menor, K. 550, y núm. 41 en Do mayor, «Júpiter», interpretadas por la Orquesta Filarmónica de Berlín bajo la batuta de Karl Böhm. Era una grabación de 1970 del sello Deutsche Grammophon, con su característico encabezamiento amarillo. ¿Es posible definir la música? Según Cernuda, «a la música hay que aproximarse con mayor pureza, y sólo desear en ella lo que ella puede darnos: embeleso contemplativo» («La música», Ocnos, 1942). Yo descubrí ese «embeleso contemplativo» en mi infancia, pinchando una y otra vez un disco que me producía una mezcla de alegría y melancolía.

A esa temprana edad, yo ya conocía la dimensión trágica de la vida, pues había perdido a mi padre repentinamente por culpa de un infarto, pero no comprendía por qué esa música convocaba a la vez mis sentimientos de duelo y me invitaba a disfrutar del instante, sumergiéndome en una corriente de sensaciones que se mecían entre la plenitud del momento y la incierta promesa de la eternidad. Al no existir en esas obras un relato orientado hacia un fin más o menos previsible, experimentaba la impresión de deambular por algo felizmente inacabado, que incitaba a regresar a los primeros compases, dibujando un círculo infinito. La portada del disco mostraba a Karl Böhm con frac y pajarita sobre un fondo en penumbra. No era un retrato amable, sino la imagen de un hombre adusto y solemne, con unas severas gafas de pasta negra y una mirada que parecía concertada con la batuta, alumbrando sonidos con la precisión de un relojero y la inspiración de un pintor neoclásico, atento a la medida y la proporción, pero preocupado también por no descuidar la espontaneidad y la ligereza. Durante muchos años, no podía pensar en la música clásica sin evocar esa fotografía, que parecía el umbral de la isla flotante de Eolo, Señor de los Vientos.

Conservo el vinilo, pero varias décadas de audiciones han deteriorado gravemente su sonido. Años más tarde, surgirían el disco compacto y, posteriormente, los archivos digitales, con su sonido frío y libre de impurezas. El vinilo se parece al ser humano: envejece irremediablemente, pero sin perder ese aliento que expresa la presencia de la vida. De niño, escuchaba la versión de Böhm con un placer primario, irreflexivo. No soportaba las versiones de otros directores, que imprimían un acento diferente, acelerando el tempo hasta el extremo de recortar la duración de las obras. Al llegar a la juventud, empecé a preguntarme por qué experimentaba esa predilección. ¿Quizá por lealtad a un sentimiento de mi infancia? ¿Simple costumbre? ¿Resistencia al cambio? Probablemente sí, pero existía algo más, un mérito objetivo que había establecido en mi mente un vínculo indestructible entre Mozart y Karl Böhm. Se ha dicho que Mozart componía con extraordinaria facilidad, gracias a su precoz inmersión en el lenguaje musical. A pesar de su fluidez, respetaba unos horarios de trabajo, precedidos de una larga y gozosa planificación mental. Cuando trasladaba al papel pautado la estructura de la obra, apenas necesitaba esforzarse, lo cual explica los testimonios que refieren cómo charlaba, bromeaba y reía mientras escribía las notas. Investigaciones recientes han destacado que dedicaba muchas horas a la concepción de sus piezas y que revisaba sus creaciones. Pese a todo, su proceso creador no se caracterizaba por una lucha titánica contra la resistencia opuesta por los límites del ingenio, sino por la desenvoltura de un pájaro que levanta plácidamente el vuelo. Ese toque mágico, alado, ya es indistinguible del genio de Mozart, creador compulsivo y desinhibido. En su caso, la leyenda no perfila la imagen del autor que desciende a las profundidades, buscando implacablemente la verdad, sino al niño que juega inocentemente.

Al igual que la Sinfonía núm. 39 en Mi bemol mayor, K. 543, las Sinfonías núms. 40 y 41 se compusieron febrilmente en el verano de 1788. No responden a ningún encargo o propósito definido, salvo expresar una visión personal de la música que abre el camino a compositores posteriores, como Beethoven, Schubert o Brahms. Aunque la voluntad de grandeza de Beethoven nace de un fondo más trágico y patético, hay un indudable parentesco espiritual matizado el Clasicismo vienés. En Beethoven se aprecia angustia existencial; en Mozart, el fatalismo está contenido por una serenidad apolínea. No hay sentimentalismo, sino una victoriosa contienda con la oscuridad, que se resuelve con una inequívoca afirmación de la vida. No se equivoca Rafael Argullol cuando compara a Mozart con Sófocles, pues ambos litigan contra las tinieblas, sin someterse a su imperio. Robert Schumann advirtió en la Sinfonía núm. 40 «ligereza y gracia griega». El pianista y teórico musical Charles Rosen afirmó que era una «obra de pasión, violencia y dolor». Pese a surgir en el contexto de la Ilustración, no es imprudente afirmar que se trata de una sinfonía prerromántica. Por su cromatismo, por su vehemencia, por su dramatismo. Aunque el final en modo menor rebaja su ardor, el obsesivo Andante, el brío rítmico del último movimiento y la exuberancia temática, subrayada por ricos e intensos desarrollos, prefiguran el subjetivismo romántico, que atribuye a la música el poder de captar y manifestar la respiración del ser.

La Sinfonía en Do mayor, K. 551 realiza una prodigiosa síntesis entre el clásico estilo de la forma sonata y el innovador estilo contrapuntístico. Según José Luis Téllez, «un planteamiento cuyas consecuencias más inmediatas están en la Sinfonía “Heroica” beethoveniana». Serena, radiante, su último movimiento explora los confines del lenguaje sinfónico, planteando enigmas y conflictos que se debaten entre la ambición de los grandes poemas homéricos y la exacerbación del yo romántico, ferozmente individualista, pese a su ficticio anhelo de comunión con sus semejantes. Su aparente tono triunfal, jupiterino, esconde el delirio fáustico del hombre que sueña con usurpar el lugar de los dioses, legislando en lo moral y lo estético. Podría decirse que en sus notas vence la cólera de Aquiles, del héroe trágico, sobre la arbitrariedad de Zeus, que rebaja al hombre a mero títere de una tragedia orquestada por poderes superiores, sin otro objetivo que entretener su ocio y humillar su voluntad.

¿Por qué Karl Böhm ha pasado a la posteridad como un genial intérprete de Mozart? Por un conocimiento profundo de su obra, que nunca disoció el tratamiento artesanal de la búsqueda de la excelencia estética. Su tradicionalismo coexistió –especialmente en sus últimos años− con una sensibilidad abierta a la novedad y el cambio. Incluso a una edad avanzada, «nunca dejó de crecer», como señaló un oyente anónimo en 1979 tras escucharlo dirigir Ariadna en Naxos, op. 60, de Richard Strauss. Böhm siempre reconoció el magisterio de Bruno Walter, que lo contrató para la Ópera Estatal de Baviera en Múnich. Walter consideraba que la música no era un simple lenguaje, sino una fuerza que fundía verdad y belleza, reflejando la trascendencia del arte, su raíz espiritual y divina. Su concepto de la interpretación no era, sin embargo, de carácter intelectual, sino indisimuladamente emocional. Creía más en la intuición del corazón que en la fría comprensión de la mente. Böhm aplicó ese planteamiento a Mozart. Su interpretación de la Sinfonía núm. 40 se caracteriza por su tono cálido y expresivo, que recoge el aspecto trágico, sin olvidar la armonía y la gracia. «Yo interpretó a Mozart con humanidad –comentó una vez−, no con sentimentalismo». Tal vez es cierto que la prudencia y objetividad de Böhm acentúan los rasgos clásicos de Mozart, sin prestar mucha atención a los elementos prerrománticos, pero en sus interpretaciones se alternan la sobriedad y la tensión, produciendo una impecable elegancia con un gran sentido del color, especialmente en lo que se refiere a las maderas. No creo que el Mozart de Böhm sea de mármol, sino refinado y leal a la partitura.

Dicen que Böhm era un austríaco gruñón y antipático, pero yo le debo el hallazgo de Mozart y una sostenida pasión por la música. El vinilo que me regalaron en mi niñez es uno de los pilares de mi educación estética y cada vez que lo observo, con sus márgenes desgastados y sus colores desvaídos, no puedo evitar pensar en mi madre, que me compró el disco, con la esperanza de proporcionarme una perdurable experiencia de felicidad. Ahora que su mente se ha hundido en el Alzheimer, oírlo me ayuda a recordar la sonrisa de una mujer joven, atractiva y elegante que me llevó a mis primeros conciertos, con los ojos encendidos por la difícilmente explicable magia de la música. La eternidad parece un sueño, pero considero una obscenidad metafísica aceptar que algún día no quedará nada de Mozart, los recuerdos de nuestra infancia o la ternura de nuestros seres queridos.

RAFAEL NARBONA

Publicado en Revista de Libros (25-11-2017). Del blog Viaje a Siracusa. Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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C. S. LEWIS EN TIERRAS DE PENUMBRA

Tierras de penumbra (Richard Attenborough, 1993)

La inspiración –o la gracia− suele brotar en los rincones más inesperados. La filmografía de Richard Attenborough no es particularmente brillante, pero Tierras de penumbra (Shadowlands, 1993) constituye un pequeño milagro, con el poder de conmover y abordar los grandes temas −Dios, el amor, la muerte−, sorteando esos lugares comunes que malogran los mejores empeños. La historia de amor del polifacético Clive Staples Lewis –medievalista, profesor, académico, ensayista, crítico literario, locutor radiofónico, apologista cristiano y afamado autor de literatura infantil y juvenil− y la poetisa norteamericana Joy Gresham, diecisiete años más joven, proporcionaba un material de primer orden para recrearlo en la pantalla, pero exigía sensibilidad, inteligencia y sobriedad, pues los afectos truncados por la muerte se prestan al sentimentalismo y a la retórica. Tierras de penumbra empieza con solemnidad. Un coro infantil interpreta Veni Sancte Spiritus en la semioscuridad de la iglesia del Magdalen College de Oxford. La célebre oración latina invoca el auxilio del Espíritu Santo: «…envía un rayo de tu luz. / […] Ven, luz de los corazones». No parece casual un inicio que escenifica la incertidumbre del ser humano ante el misterio de lo divino, con su incomprensible silencio ante el mal y su seductora promesa de una vida eterna. Sin embargo, el Veni Sancte Spiritus que se escucha en la capilla parece fundido con la muerte, no con la vida. Las velas que flotan en la cálida negrura manifiestan la precariedad de la existencia, no su hipotética trascendencia. El perfil del Magdalen College, con sus cúpulas y sus torres puntiagudas, se recorta contra el cielo del atardecer, plagado de nubes violetas y con un sol naranja. Las ramas desnudas de los árboles muestran la crudeza del invierno. El sonido de las campanas se mezcla con el canto de los pájaros y, a los lejos, tintinea una esquila. Las altas bóvedas, el retablo del altar mayor y la sillería del coro acentúan el clima crepuscular. La escena desprende pesadumbre, no esperanza.

Poco después, los profesores que han asistido al servicio religioso se reúnen en el refectorio para cenar, intercambiando dardos envenenados. El profesor Christopher Riley (John Wood) apunta que C. S. Lewis (Anthony Hopkins) siempre le ha parecido una especie de «buhonero medieval que vende reliquias de dudosa autenticidad». Otro profesor le pregunta cómo es posible que escriba libros infantiles, cuando es un solterón empedernido que se mantiene alejado de los niños. Lewis responde con aplomo e ingenio, revelando un aparente autodominio que corrobora la presunta imperturbabilidad del carácter británico. Por el contrario, su hermano Warren (Edward Hardwicke) es un borrachín que sólo suelta fruslerías e inconveniencias. Ambos viven juntos en una casa atestada de libros y con una adusta ama de llaves. Lewis se muestra muy seguro en sus clases. En un seminario, define la belleza como algo inalcanzable, lo cual suscita una mueca de escepticismo en Peter Whistler (James Frain), un desaliñado alumno que no comparte la devoción y el entusiasmo de sus compañeros. Peter es hijo de un maestro de escuela y lee incansablemente por las noches, casi siempre libros robados. Le gusta repetir una frase de su padre: «Leemos para saber que no estamos solos». Lewis se siente desconcertado por un joven de ideas propias y con tan poco respeto a los convencionalismos que ha llegado a dormirse en sus clases. Su actitud contrasta con la del público que acude a sus conferencias, asintiendo cada vez que repite: «El dolor es el megáfono que Dios utiliza para despertar a un mundo de sordos». Whistler no es cínico, sino sincero. Por eso exterioriza su malestar. No piensa que la belleza sea inalcanzable y, menos aún, que Dios nos esculpa con el cincel del sufrimiento.

Aunque creció en una familia devota de la Iglesia de Irlanda, C. S. Lewis perdió la fe en su juventud. Solía citar a Lucrecio para justificar su ateísmo, alegando que la fragilidad y la imperfección del universo resultaban incompatibles con la idea de un Dios bueno, omnipotente y providente. Su puesto como profesor de lengua y literatura del Magdalen College de Oxford le brindó la oportunidad de establecer una sólida amistad con J. R. R. Tolkien, ferviente católico que influyó decisivamente en su progresiva conversión al cristianismo. Tolkien se sintió muy decepcionado cuando su amigo se hizo anglicano y no católico. En su obra autobiográfica Cautivado por la alegría (1955), Lewis admite que su acercamiento a Dios no resultó sencillo. Noche tras noche, sentía una llamada que se obstinaba en rechazar. Cuando al fin reconoció a Dios en esa llamada, se arrodilló y rezó. En ese momento, pensó que «era el converso más desanimado e indispuesto de toda Inglaterra». El C. S. Lewis interpretado por Anthony Hopkins no arrastra ninguna forma de desánimo. Su fe parece sólida, indestructible, irreal. Tan irreal como sus libros. Acostumbrando a intercambiar cartas con sus admiradores, le sorprende la agudeza de Joy Gresham (Debra Winger), cristiana, comunista y de origen judío. Mientras lee una de sus misivas, exclama: «Es como si me conociera. Imagino que debe de haber algo de mí en mis libros». Gresham ha descubierto que sus obras −fantásticas, creativas o especulativas− no proceden de una genuina inquietud intelectual, sino de un miedo exacerbado a vivir. Cuando le comunica que viajará a Londres, Lewis acepta encontrarse con ella en una cafetería, pero acude acompañado de su hermano. Quiere dejar claro que no está dispuesto a enredarse en una ilusión romántica. Joy lo descoloca desde el principio, marcando un punto de inflexión en su vida. Su espontaneidad choca con la inhibición inglesa, pero sin crear una situación incómoda. Joy nota de inmediato que la prudencia del profesor esconde un narcisismo infantil y una notable altivez. Lewis se presenta como un polemista, pero en realidad sólo está dispuesto a discutir porque cree que su ingenio es invencible.

La acción discurre en 1952. Lewis –o, si se prefiere, Jack, como lo llaman sus amigos, pues nunca le gustó el nombre de Clive− imparte clases en Oxford desde 1925. Nunca se desvía de su rutina, limitándose a observar el mundo desde lejos. Cuando conduce a Joy a la gran torre del Magdalen College, le pregunta por qué se hizo comunista mientras suben jadeando la angosta escalera de caracol. Joy responde que en 1938 sólo había dos opciones: ser fascista o ser comunista. Y ella escogió el bando de los que no querían vivir bajo la bota de Hitler o Mussolini. Lewis reconoce que jamás se planteó ese dilema, pues «estaba ocupado en otras cosas». Al llegar a lo más alto, Joy se queda maravillada con las vistas. Lewis le explica que todos los años se celebra el amanecer del primer día de mayo (May Morning) con un clamor de campanas y un himno eucarístico cantado por el coro. Después, los estudiantes se arrojan al río. Confiesa que nunca lo ha presenciado, pues no le llaman la atención esa clase de espectáculos. Joy no reprime su sorpresa: «¿Qué hace entonces? ¿Va por ahí con los ojos cerrados?». Quizá por primera vez en su vida, Lewis reconoce que no sabe qué decir. Algo empieza a cambiar en su interior.

Invita a Joy y a su hijo Douglas (Joseph Mazzello) a pasar las navidades en su casa. Apenas llega, el niño le pide que le firme su ejemplar de El león, la bruja y el armario, preguntándole por el desván, donde espera encontrar un armario semejante al de la novela. Aunque Lewis escribe en la dedicatoria que «la magia nunca acaba», no hay magia en el mundo de su autor. El desván sólo es una estancia polvorienta y llena de cachivaches, con un armario repleto de ropa vieja. Lewis no le atribuye importancia a la experiencia personal, pero Joy opina que no hay nada más importante. La vida implica riesgo, sufrimiento, aprendizaje. En cambio, los libros nos mantienen a resguardo, protegidos, sin contacto con el dolor. Es evidente que Lewis ha elegido esa opción, pero fantasea con un paraíso distinto, plasmado en un pequeño cuadro que representa el «Valle dorado», situado cerca de Hertfordshire. La pintura se encontraba en su cuarto de juegos cuando era niño y ahora ocupa un lugar destacado en su despacho. Nunca lo ha visitado, pero muchas veces ha pensado que el valle aparecía de repente, tras salir de una curva o llegar a la cima de una colina. Es la tierra prometida que quizás es mejor no conocer, pues podría no ser como se había soñado. Joy pregunta a Lewis si ha sufrido o, lo que es lo mismo, si ha vivido. Lewis contesta que sí, que a los nueve años perdió a su madre y su mundo se derrumbó. Aunque no lo señala, está claro que a partir de entonces comenzó a construir un mundo alternativo, de libros y fantasías, donde no hay riesgo, ni pasión, ni posibilidad de sufrir. A medida que se estrecha la amistad con Joy, Lewis comienza a plantearse si no ha desperdiciado su vida, si su trabajo como profesor y su vocación como escritor no responden al temor de ser herido y no al deseo de compartir con otros sus opiniones y fantasías.

Lewis sorprende a todos invitando a Joy y a su hijo a pasar las navidades en su casa. Aunque su estancia es breve, su presencia pone de manifiesto la triste rutina de los hermanos, que rehúye sistemáticamente cualquier dosis de incertidumbre. Lewis empieza a sufrir el hostigamiento del tedio y la soledad. El final del invierno se le antoja una insoportable antesala del mundo, con sus lluvias interminables y sus caminos embarrados. Cuando Joy se traslada a Londres, huyendo del malestar que le ha producido el divorcio de un marido compulsivamente infiel y alcohólico, la amistad cobra un giro inesperado. Joy le pide a Lewis que se case con ella para conseguir la nacionalidad británica. El escritor accede. La ceremonia discurre como un simple trámite y la unión se mantiene en secreto. Sin embargo, Joy no está satisfecha, pues advierte que Lewis sólo acepta la compañía de las personas sobre las que ejerce una autoridad incuestionable. Por primera vez discuten y se separan con resquemor. Whistler también se aleja, renunciando a graduarse, pues no quiere seguir el camino de Lewis y convertirse en un profesor que no conoce la duda ni la perplejidad. «Me pregunto qué es lo que todos quieren de mí», musita Lewis, consternado. Incapaz de comprender lo que sucede a su alrededor, añade: «Vivimos en tierras de penumbra. El sol siempre brilla en otra parte. Más allá de una curva, más allá de la cresta de una colina».

La penumbra empezará a disiparse cuando Joy se rompe el fémur izquierdo a consecuencia de un cáncer muy avanzado. Lewis se rebela por primera vez contra Dios en una de sus conferencias. El dolor ya no le parece un instrumento divino, sino una tortura absurda e inútil: «Cuando quieres a alguien, no deseas verle sufrir, no puedes soportarlo, quieres sentir tú sus dolores, y si hasta yo pienso así, ¿por qué no piensa así Dios?». Acude a visitar a Joy, atormentado por todo lo que no ha dicho a la mujer que ama, fingiendo que sólo eran esposos por conveniencia. «En qué mundo tan peligroso vivimos», murmura, con la mirada perdida. La penumbra se retira y aparece la vida, con sus momentos de dicha y sus días de infortunio. Lewis se transforma. Admite que ama a Joy, la mira de otra manera, asume el cuidado de Douglas y le acaricia la cabeza mientras duerme. Avergonzado por haber reprimido y ocultado sus sentimientos, le pide a Joy que se case con él ante Dios y ante el mundo. Su petición es conmovedora: «¿Quieres casarte con este viejo tonto y asustado, que te necesita lo indecible y que te quiere, aunque no sepa expresarlo?». En un plano particularmente inspirado, Lewis informa del asunto a Douglas, que juega con un barquito de papel desde un pequeño puente de madera tendido sobre un río de aguas umbrías. Douglas no se opone, pero el barquito se hunde mientras habla. Al igual que Lewis en su niñez, asiste al desplome de su mundo. La fatalidad les ha deparado la misma tragedia. Lewis extiende la mano para acariciar su pelo, pero el hábito de inhibir las emociones lo paraliza. Un eficaz y discreto contrapicado subraya la indefensión de los dos personajes, expulsados del paraíso de la infancia de forma abrupta y prematura.

Una inesperada remisión del cáncer proporciona a los recién casados la oportunidad de disfrutar de unos meses de felicidad. Lewis no atribuye la mejora a la intervención de Dios. Reconoce que ha rezado, pero no con esperanza. Cuando Harry Harrington (Michael Denison), que ejerce de pastor anglicano en el Magdalen College, le comenta que Dios ha respondido a sus plegarias, responde: «No rezo por eso. Rezo porque no puedo contenerme. Rezo porque me siento impotente. Rezo porque la necesidad de rezar fluye de mí constantemente. Eso no cambia a Dios, me cambia a mí». Durante unos meses, Lewis disfruta del afecto y la compañía de Gresham, lo cual le obliga a enfrentarse a una serie de situaciones inesperadas: compartir su dormitorio, conocer la intimidad física, asistir al May Morning –con su pagana explosión de júbilo−, adentrarse en el mundo de la infancia mediante la relación con Douglas, viajar en coche, alojarse en un pequeño hotel rural, realizar pequeñas gestiones que le producen ansiedad o pánico –como utilizar el servicio de habitaciones para pedir una ginebra−, descubrir que hay paraísos terrenales fatalmente efímeros, visitar el «Valle dorado» (que en realidad se llama el «Valle húmedo»). El «Valle dorado» no es una ensoñación, sino un fértil paisaje arbolado con un pequeño refugio, donde se cobijan los recién casados, huyendo de la lluvia. «Ya no quiero estar en ningún otro sitio», exclama Lewis, eufórico, pero Joy le recuerda que va a morir, que la dicha no durará mucho. Sin embargo, no hay que lamentarlo, pues «el dolor de entonces forma parte de la felicidad de ahora. Ese es el trato».

El cáncer reaparece pocos meses más tarde. Lewis instala una cama en su despacho, pues Joy no puede subir escaleras. Su mundo no se derrumba. Sólo se hace real. Sus creencias religiosas se revelan tan falaces como sus libros infantiles, compuestos por un adulto que nunca quiso saber nada de las ilusiones, inquietudes y temores de los niños. La muerte se materializa como una mirada que se retrae, alejándose del hogar de los Lewis, sumido en una niebla azulada. Joy es incinerada en una ceremonia a la que no acuden los colegas del escritor, pretextando que apenas la conocían. Lewis afronta su viudez con desesperación: «¿Qué me está ocurriendo? Ya no puedo verla. Ya no puedo recordar su cara. Tengo tanto miedo de no volver a verla, de pensar que el sufrimiento no es más que sufrimiento, sin causa, sin propósito, sin sentido». Ya no vive entre libros, sino a la intemperie, expuesto a reveses y pérdidas: «Ahora tengo un poco de experiencia. La experiencia es una maestra brutal, pero aprendes». El reencuentro con sus colegas es terrible. No hay amistad, ni compasión; sólo apariencias y frases hechas. Harry, el pastor anglicano, intenta consolarlo con argumentos trillados: «Sólo Dios sabe por qué ocurren estas cosas». Lewis contesta con una sinceridad desgarradora: «Dios lo sabe, pero, ¿le importa?». El pastor replica: «Claro que sí. Nosotros vemos tan poco. No somos el creador». «No, no. Nosotros somos las criaturas –contesta Lewis−. Las ratas del laboratorio cósmico. No dudo que el experimento sea para nuestro propio bien, pero aun así Dios es el disector». Cuando el pastor intenta rebatirle, levanta la voz, cortándolo con brusquedad: «¡No, no sigas! Todo este mundo es un maldito caos». Aunque se resiste a hablar con Douglas, acaba reuniéndose con el niño en el desván. Ambos contemplan el supuesto armario mágico, con la impotencia de quien ya no espera nada más allá de los límites impuestos por la biología. Se abrazan y lloran, abrumados por el carácter irreversible de las pérdidas.

Lewis reanuda su rutina, pero ya es otro. Cuando recibe a uno de los alumnos que tutelará durante el curso, inicia el diálogo citando la frase de Whistler, el alumno que se dormía en sus clases: «Leemos para saber que no estamos solos». El joven cree que se refiere al amor y le dice que carece de experiencia sentimental, que sólo sabe del amor lo que ha leído en los libros. Lewis parpadea apesadumbrado, reconociendo que esas palabras expresan lo que era su vida antes de conocer a Joy. La última secuencia contrasta fuertemente con el despegue inicial. Ya no cae el crepúsculo. El sol ilumina la campiña, mientras Lewis pasea con Douglas y un perro. Escuchamos la voz del profesor, abrumado por el dolor, pero abrazado a la vida real, sin ninguna concesión al escapismo o a los falsos consuelos: «¿Por qué el amor, cuando lo pierdes, duele tanto? Ya no tengo respuestas. Sólo tengo la vida que he vivido. Dos veces en esa vida he podido elegir. Como niño y como hombre. El niño eligió la seguridad. El hombre elige el sufrimiento. El dolor de ahora es parte de la felicidad de entonces. Ese es el trato». Lewis ya no busca el amor de Dios, sino el de los hombres, asumiendo que todo es finito, imperfecto y, por eso mismo, trágicamente hermoso.

Tierras de penumbra es una invitación a la vida desde la pena. C. S. Lewis nunca perdió la fe hallada tardíamente. Sin embargo, la película de Richard Attenborough, con un magnífico guión de William Nicholson, plantea la fe como una objeción a la vida que nos recluye en un mundo ficticio e ilusorio. Algo me dice que el Lewis real era un personaje menos trágico que su recreación cinematográfica. De hecho, siempre creyó en la resurrección de los muertos y en la unión mística con Dios. El Lewis del celuloide se rebela contra Dios y contra la muerte. El sufrimiento no le parece un ardid divino para sacudir la conciencia, sino un aspecto inevitable de la existencia. No es posible vivir plenamente sin amar, pero si amamos, nos exponemos al fracaso, la pérdida y el duelo. «El cielo resolverá nuestros problemas», escribió Lewis en Una pena en observación (1961), un breve texto elaborado después de la muerte de Joy. En cambio, el Lewis de Tierras de penumbra se despide del cielo, reconciliado con el devenir que acabará devorándolo. No voy a ocultar que simpatizo más con esta alternativa. El cielo puede esperar; la vida, no.

RAFAEL NARBONA

Publicado en Revista de Libros (10-02-2017). Del blog Viaje a Siracusa. Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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