WALT WHITMAN: VIDA Y AVENTURAS DE JACK ENGLE

Walt Whitman (West Hills, condado de Suffolk, Nueva York, 31 de mayo de 1819 – Camden, Nueva Jersey, 26 de marzo de 1892)

¿Poeta de una nación o poeta de vagabundos? Se ha dicho que Whitman era un “vagabundo semidivino” (Borges), “un magnífico haragán”, un periodista hostigado por el fracaso, un cajista negligente, un maestro sin vocación, un borracho de buen corazón, un libertino con tendencias onanistas, un neurótico que combatía su inseguridad con alardes de megalomanía. Nada de eso le impidió convertirse en el poeta de la democracia americana, la voz profunda de la América liberal e inconformista. Hojas de hierba (Leaves of Grass) es la Ilíada del Nuevo Mundo, la Divina Comedia del joven e insolente continente, el Quijote de un país que aún sueña con la última frontera. Sus diez ediciones contienen la épica de una sociedad libre, abierta, plural e individualista, que concede al pueblo la sagrada misión de realizar su destino manifiesto. Para Whitman, la democracia es la religión del pueblo americano, no un simple modelo de gobierno. No se trata de una fe pagana, sino de un misticismo liberador que combate indistintamente la esclavitud y la desigualdad, el fanatismo y la tiranía. Dios, la Naturaleza y el Hombre componen un todo indisociable que merece ser cantado y celebrado con júbilo. Sacerdote del optimismo, Whitman nunca experimentó las dudas de Hamlet ante la calavera de Yorick. No hay que pensar en morir o soñar, sino en vivir con “nervio y energía”. El célebre “Canto el yo” (One’s-Self I Sing) no es un ejercicio de narcisismo, sino un homenaje al Ser, al Progreso y a la Condición Humana: “…canto por igual a la Hembra y al Varón. / Con una inmensa pasión por la Vida, […] al Hombre Moderno canto”. Amigo de las feministas y los abolicionistas, Whitman costeó la primera edición de Hojas de hierba en 1855, cosechando indiferencia y desprecio. Sólo Emerson celebró la publicación de la obra, augurándole el reconocimiento de la posteridad. Whitman no se desanimó, pues sabía que su voz no era simplemente la de su yo, sino la de todos, incluidos los humillados y olvidados: “Brotan de mí muchas voces largamente calladas: / voces de las interminables generaciones de prisioneros y esclavos; voces de los enfermos y desesperados, […] / de los deformes, los triviales, los simples, los necios y los despreciados”.

Hasta hace poco, sólo se atribuía una novela a Whitman, Franklin Evans, el borracho. Durante tres febriles días acompañados por abundantes tragos de oporto, el poeta compuso una obra que más tarde consideraría “una auténtica porquería”. Paradójicamente, vendió 20.000 ejemplares, una cifra que excede largamente las ventas de las sucesivas ediciones de Hojas de hierba. Saber que Whitman no se equivocaba al juzgar su novela, corrobora que el éxito nunca es un buen criterio para determinar el valor de una obra. El hallazgo de una nueva y breve novela publicada por entregas en 1852 en The Sunday Dispach amplía nuestro conocimiento de su autor. Sería absurdo afirmar que se trata de una joya literaria, pero constituiría una grave negligencia negar su importancia como documento lírico, introspectivo y clarificador. Desde la primera página, se aprecia la voluntad de imitar a Dickens, narrando las aventuras y desventuras de un joven aprendiz de abogado que ignora acontecimientos esenciales de su pasado. Jack Engle sufre una orfandad temprana, convirtiéndose en un muchacho desamparado que vagabundea por los suburbios. El encuentro con un respetable y compasivo lechero le salva de unas calles donde sólo prosperan la violencia, el abuso y el chantaje. Durante un tiempo trabajará para Covert, un auténtico villano que ejerce la abogacía para enriquecerse, empleando toda clase de artimañas para despojar a sus víctimas de sus bienes. Engle descubrirá que la corrupción no es una epidemia de los bajos fondos, sino un vicio que circula por todas las capas de la sociedad. Su desengaño no desembocará en un escepticismo trágico, sino en un vitalismo invencible. Los vicios del ser humanos no pueden menoscabar los afectos más nobles, como el amor o la amistad.

¿Merece la pena leer Vida y aventuras de Jack Engle? Sin duda, pero no por su trama –algo rudimentaria y precipitada-, sino por la vibrante humanidad de Walt Whitman, que resplandece en cada página. Su retrato de la infancia refuta los tópicos: “¡ay, los niños piensan más de lo que imaginan muchos!”. Los niños son criaturas imaginativas e hiperestésicas, que sobreviven a las peores desgracias porque en ellos palpita “el espíritu de la aventura”. La vejez no disfruta de ese privilegio. Wigglesworth, el contable de la oficina de Covert, flota en el alcohol para olvidar el bienestar de su juventud. Su afición a la bebida fue la causa de infortunio y el bálsamo de su senectud, pues aturde su conciencia y difumina su juicio. Su conversión al metodismo sólo agrava su sufrimiento, pues la sobriedad impuesta por la religión propicia una triste lucidez. El alcoholismo, que se cobró un dramático diezmo con la familia Whitman, es un tema recurrente en la obra del poeta. La Vida no se cansa de convocarnos, pero la Muerte también nos reclama y no siempre logramos escapar a su llamada. El genio de Whitman brilla especialmente en su visión de Nueva York, por entonces un laberinto de callejuelas umbrías, con algunas mansiones victorianas e infinidad de chamizos levantados sobre el barro. Las canciones que se escuchan en sus esquinas, a veces toscas y grotescas melodías, alivian momentáneamente el desaliento inherente a la pobreza: “Qué extraño encanto hay en la voz humana, que aventaja a todos los instrumentos a la hora de causar ciertos efectos”. Nueva York puede despertar la melancolía, pero no el tedio: “Me gustaba vivir en la gloriosa Nueva York, donde, si hay alguien inactivo que no sabe en qué entretenerse debe ser por culpa suya”.

Los últimos capítulos de Jack Engle son particularmente memorables. En uno, se describe el cementerio de Nueva York. Después de leer los epitafios de algunas tumbas, Engle comenta entusiasmado: “Ha llegado una nación de hombres libres que ha superado todo lo que se conocía en cuanto a felicidad, buen gobierno y auténtica grandeza”. En otro, un asesino convicto se lamenta del dolor de los hombres, que viven bajo las inclemencias del azar: “Ojalá el demonio en el jardín del Edén le hubiese desvelado al joven el camino a la felicidad”. El temperamento dionisíaco de Whitman se manifiesta con un feliz desenlace que repara todas las injusticias. Su inesperada novela afianza la imagen de un poeta que concibió a América como una “Tierra Libre”, donde la ambición y el coraje pueden sortear cualquier obstáculo. ¿Poeta nacional o poeta de vagabundos? Cuando a finales de 1855 Whitman se acercó al hotel Astor para visitar a Emerson, no lo dejaron pasar por su aspecto bohemio, más propio de un mendigo que de un caballero. No es una anécdota banal, sino la prueba de que Whitman fue el poeta de una nación de vagabundos. Los pobres, los derrotados y los desamparados descansan sobre su alma de infinito y su “arpa labrada de un roble añejo” (Rubén Darío). Jack Engle encarna el espíritu de una civilización que manchó su alma con los peores pecados, pero que se redimió con la gloria de sus poetas, el carácter temerario de sus sueños y su inquebrantable amor a la libertad.

RAFAEL NARBONA

Publicado en El Cultural (23-04-2017). Libro de la semana. Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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MAESTRO CAÑIZARES, SANADOR DE LIBROS

Real Biblioteca del Monasterio del Escorial

Algunos pueblos de Toledo parecen enemistados con el tiempo. Aún es posible pasear por sus plazas y cruzarse con un grupo de mujeres enlutadas, charlando a la entrada de sus casas, mientras cosen el bajo de un pantalón o fabrican jabón en un barreño. De vez en cuando, aparece un vecino con la piel tostada, la mirada huraña, una gorra de visera y tres o cuatro galgos agrupados por una traílla. El pueblo donde vive el maestro Cañizares es uno de sus pueblos. En su pequeña plaza, una iglesia de estilo mudéjar ofrece su sombra a los parroquianos, que ocupan sus bancos con la tranquilidad de quien vive lejos del bullicio y la confusión de las grandes aglomeraciones urbanas. A veces, una pareja de la Guardia Civil charla con el párroco, un viejecito diminuto con alzacuellos y una chaqueta de lana. La estampa evoca algo arcaico, un tiempo de arraigo, resignación y quietud. El único comercio a la vista es una tienda de ultramarinos, con una barra que sirve de bar, una vieja balanza de color blanco y un mostrador en que se despacha carne. La penumbra de su interior desprende una tranquilidad conventual. No parece un lugar de encuentro, sino de recogimiento. La primera vez que me acerqué al pueblo entré en el establecimiento y pedí un café, preguntando por la dirección que me había facilitado el maestro Cañizares.

− Eso está en las afueras. Siga hasta el fondo de la calle principal y luego giré a la izquierda. Es la última casa.

Las indicaciones me llevaron a una llanura salpicada de cerros, huertos y olivares. Los campos de trigo y cebada invadían la mayor parte del paisaje, alejando el horizonte hasta lo inconcebible. Una hilera de casas bajas avanzaba por un camino de tierra sin asfaltar. Todas eran idénticas, salvo la última, que parecía enterrada entre catalpas, fresnos y acacias. Bajo el sol de junio, el breve paseo me resultó agotador. Veinte años después, casi nada ha cambiado. El pueblo y sus afueras conservan el mismo aspecto, pero los árboles han crecido, ocultando la casa. Sólo asoma el vértice del tejado, de un rojo violento, casi estridente. Eso sí, el maestro Cañizares y yo hemos envejecido. Las canas, el sobrepeso y las manchas en la piel así lo atestiguan. Nuestro perfil se ha curvado lamentablemente, simulando un incompleto signo de interrogación. El tiempo ha dejado una huella más visible en nuestra ruinosa humanidad que en la apariencia de las cosas. Una planicie de almendros recién florecidos insinúa que el mundo es eterno, pero no el hombre, que cada primavera se apaga un poco más.

Cañizares era un joven delgado, con una melena becqueriana y unas manos sonrosadas, vigorosas, de campesino familiarizado con las tareas del campo. La melena no ha desaparecido, pero ahora es blanca y más corta. La piel ha perdido su tonalidad encarnada y parece madera vieja. Cuando me estrecha la mano, siento la calidez del primer día, pero noto un tacto sarmentoso. Los dedos parecen ramas llenas de nudos, con infinidad de inviernos sobre su corteza, cada vez más áspera. Sin embargo, sus carcajadas estruendosas, de corsario con mil abordajes a sus espaldas, permanecen inalterables. A pesar de vivir en una tierra de silencios y pocas palabras, su conversación fluye inagotable, saltando de un tema a otro: literatura, cine, egiptología, paisajes. Paisajes naturales o urbanos, pero también paisajes del alma, que no pueden sobrevivir sin la memoria. En su taller, una fotografía de Chaplin en Tiempos modernos soporta estoicamente el paso de los años. Es la escena en la que el melancólico vagabundo se convierte en estandarte de una manifestación obrera, tras recoger accidentalmente una bandera roja.

− La vida casi siempre es una cadena de malentendidos –comento una vez más al observar la fotografía.
− Mirada de cerca, la vida es una tragedia, pero vista de lejos, parece una comedia –responde invariablemente Cañizares, citando a Chaplin, con su voz jovial y atronadora.

Los dos hemos perdido el miedo a ser reiterativos. A cierta edad, ya no te preocupa ser original, sino rescatar viejos recuerdos. Con una bata blanca y unas gafas plateadas para la vista cansada, su aspecto cada vez coincide más con la imagen que se presupone al encuadernador, un artesano que sana a los libros enfermos, mezclando tradición y modernidad, amor a la belleza y rigor científico, paciencia, genio e ingenio. Su barba descuidada es un homenaje a la estética de nuestros días, que ha convertido el desaliño en estilo. Las herramientas que se alinean en las paredes siempre me hacen pensar en los gremios medievales, donde el trabajo no era simple rutina, sino un rito que asumía el error como una escala necesaria en el anhelo de perfección. La prensa de hierro fundido y bronce no es menos solemne que la campana de una iglesia románica. Aunque es un ingenio mecánico, despide un aire espiritual. Los libros que se acumulan en las mesas y estanterías parecen seres inertes, aguardando una segunda navegación.

Nos damos un abrazo, hablamos sobre la familia y nos sentamos en un porche sombreado por un enorme cinamomo, que no se cansa de arrojar bolitas amarillas y rugosas.

− Son tóxicas –advierte−, pero habría que comerse un saco para envenenarse. En pequeñas dosis, tienen propiedades alucinógenas.
Sonrío, sin sorprenderme, pues la botánica es una de sus grandes pasiones. La ironía, también.
− No lo he comprobado –aclara−. Tengo bastante con el pegamento y la cola para pegar la tela en los cartones. Ya sabes que el lomo se cose con hilo vegetal. Creo que todos los encuadernadores empezaremos a morir por la copa, como los árboles. Claro que antes perderemos la razón. En realidad, es una insensatez intentar vivir de este trabajo en los tiempos actuales.

Este año, marzo finaliza con temperaturas de verano. El ocre y el verde se suceden en unos campos vacíos, que parecen dormidos. Saco mi pipa, una Dunhill extraordinariamente cara y tristemente desperdiciada. Mi garganta apenas soporta el humo, pero mi fetichismo es tan irracional como persistente. Aplasto el tabaco con el pulgar y enciendo una cerilla. Un humo aromático sube lentamente, mientras la nicotina produce cierta embriaguez en mi cerebro, agravada por la cerveza tostada que me ha servido mi amigo. Cañizares bebe su cerveza con una tranquilidad ceremoniosa, casi como si intentara prolongar el momento. En veinte años de afectos y confidencias, hemos compartido muchas experiencias. Evocamos algunas, como nuestras largas charlas sobre las distintas versiones cinematográficas de Frankenstein:

− Nadie superó las películas de James Whale –afirma, con ojos de ensoñación.
− Es cierto –asiento, igualmente nostálgico.
Acude a mi memoria, la nota de suicidio de Whale: «El futuro está lleno únicamente de dolor y de viejos recuerdos». Me pregunto si puede aplicarse el mismo razonamiento a nuestras vidas.
− ¿Qué sucederá con nuestras bibliotecas? –pregunto.
− Se dispersarán. No es un mal destino.
− Tú tienes dos hijos. ¿No te gustaría que conservaran los libros?
− No sé si lo harán, pero, desde luego, yo no se lo pediré. Una biblioteca es como un río. Se debe respetar su curso, siempre imprevisible.
− ¿Qué sucedió con la calavera que apareció en el pozo?
Miro al pozo del jardín, con su brocal de piedra y su polea.
− Se la llevó la Guardia Civil –contesta, riéndose como un bucanero que habla con humor de un botín perdido−. Yo quería conservarla. Es un recordatorio permanente de nuestra insignificancia. La pintura barroca explotó la imagen hasta el aburrimiento, pero sin agotar su hechizo. Nadie pasa de largo ante una calavera. A veces, pienso que los cimientos de mi casa esconden un yacimiento arqueológico. Desgraciadamente, este páramo no es el Valle de los Reyes.

Volvemos a su taller y me entrega los libros que le di hace un mes: la primera edición de La casa encendida, de Luis Rosales, con dibujos de José Caballero; una edición de 1921 de la Divina Comedia, traducida por Manuel Aranda y Sanjuán, con ilustraciones de Gustavo Doré; una versión de la Biblia de Cipriano de Valera, publicada en 1930; y La Sinfonía Pastoral, de André Gide, traducida por Arturo Serrano Plaja y publicada en Buenos Aires en 1947. De acuerdo con mis indicaciones, ha encuadernado los tres primeros títulos en plena piel y, el último, en holandesa. El trabajo es espléndido: piel de becerro con gofrados, lomos ornamentados con filigranas en los nervios, esquinas estampadas, adornos dorados, el canto con sus barbas, la cabezada anclada a la costura, las guardas pintadas a mano por Carmen, su mujer, que trabaja con verdadero primor y vivísima imaginación. Oler y explorar los libros con las yemas de los dedos produce un placer físico, sensual. Felicito al maestro y le entrego nuevos títulos, fantaseando con el cambio que experimentarán en unas semanas.

Salimos al camino que lleva hasta su casa. La estepa tiembla bajo el sol, casi como si tuviera fiebre. De lejos, el pueblo parece una frágil embarcación a punto de desaparecer por un filo azulado. Unos pájaros entran y salen de una casa abandonada. Nos despedimos con un abrazo.

Cuando regreso al pueblo, la plaza está vacía. El párroco y los agentes de la Guardia Civil se han esfumado. La tienda de ultramarinos ha bajado el cierre. Unas palomas se agrupan en el tejado de la iglesia; quizás han anidado en un árbol cercano o en una cornisa. Un perro sucio y con el pelo enredado dormita en una acera, disfrutando del sol de un marzo cálido. El sonido de una fuente con tres caños produce una ilusión de frescor. Hay una ventana abierta, con el alféizar lleno de flores. Una mujer joven canta una copla, tal vez escuchada a una abuela que ya sólo tartamudea. Celebro que el tiempo se detenga en algunos lugares, que una aparente impasibilidad desdibuje el paso de los años. Algunas cosas no deberían extinguirse jamás, como el arte de sanar y encuadernar libros, que es una forma de sanar y curar almas.

La perspectiva del reencuentro me ayuda a alejarme sin demasiada tristeza.

RAFAEL NARBONA

Publicado en Revista de Libros (21-04-2016). Del blog Viaje a Siracusa. Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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BALTASAR GRACIÁN EN LA MANSIÓN DE LA ETERNIDAD

Detalle de El sueño del caballero, Antonio de Pereda, 1650. Óleo sobre lienzo. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

La vida de Baltasar Gracián y Morales no conoció las vicisitudes, penurias y escándalos que salpicaron las biografías de Quevedo, Cervantes, Lope o Calderón. Quizás por eso es un clásico confinado en bibliotecas y universidades, materia de eruditos y profesores fascinados por los prodigios del idioma y las piruetas del ingenio. Su existencia insípida no se presta a novelerías, ni a ficciones cinematográficas. Nació en Belmonte de Gracián, Calatayud, probablemente el 6 de enero de 1601, fecha de su bautismo. Su padre era “doctor médico”. Algunos han utilizado ese dato y su apellido toponímico para insinuar unos orígenes judeoconversos, pero lo cierto es que ingresó en el noviciado de los jesuitas de Tarragona presentando los documentos que exigía la Compañía para acreditar su limpieza de sangre. Con varios familiares eclesiásticos, se dijo que los Gracián eran “gente limpia, cristianos viejos”, pero no es improbable que su estirpe se asemeje a la de Teresa de Ávila o Fernando de Rojas, hijos de una “edad conflictiva”, de acuerdo con la expresión de Américo Castro.  Después de realizar sus votos perpetuos, Gracián enseñó filosofía y teología moral en el colegio de Gandía, una especie de universidad privada para jesuitas. De esa época procede un retrato atribuido a Velázquez o a los pintores de su taller, donde aparece con aspecto de cortesano.

Volvió a Huesca como predicador y confesor, logrando la atención de Vincencio Juan de Lastanosa, notable mecenas, erudito, coleccionista y gentilhombre, que financió la edición de la mayoría de sus obras. Empleó el pseudónimo de “Lorenzo Gracián” para eludir el permiso preceptivo de la Compañía, irritando a sus superiores, que descubrieron el ardid y lo amonestaron, acusándole de desobediencia pertinaz. Se le recuerda principalmente por El Criticón, admirable novela de ideas que procura “juntar lo seco de la filosofía con lo entretenido de la invención, lo picante de la sátira con lo dulce de la épica”. Publicar la tercera parte de la obra le costó una reprobación pública del provincial de Aragón, que le impuso un período de ayuno forzoso y le separó de su cátedra de Escritura de Zaragoza, prohibiéndole incluso disponer de pluma, papel y tinta.  “Viejo, fatigado, pensativo”, según Sancho Terzón y Muela, uno de sus más enconados enemigos, Gracián admitió su imprudencia: “Confieso que hubiera sido mayor acierto el no emprender esta obra, pero no lo fuera ya el acabarla”. Después de un breve destierro en Graus, se le asignó el desempeño de cargos menores en el Colegio de Tarazona. Se conserva un retrato anónimo de esa etapa, donde aparece con hábito, bonete y una pluma. Las canas acompañan a un rostro delgado y despierto. Al final de sus días, pidió autorización para abandonar los jesuitas e ingresar en una orden mendicante. Murió el 6 de diciembre de 1658. Se desconoce el paradero de sus restos, si bien se presume que yacen en la fosa común del Colegio de Tarazona. En 1880, Valentín Carderera dibujó un retrato póstumo que insinúa humildad y timidez, pero ese recato no parece corresponderse con el de un clérigo rebelde, un predicador vehemente –se le llamó “Padre de la Victoria” por sus arengas durante la batalla de Lérida-, un jesuita con una frustrada vocación de cortesano, y un escritor que compuso su única novela con “sucios, groseros y vilísimos andrajos” tomados de comedias, romances y libros de caballería, según las palabras del canónigo Manuel de Salinas y Lizana.

Gracián pertenece a la época de las homilías encendidas, ruidosas, aficionadas a “las formas que vuelan”, por utilizar la fórmula de Eugenio D’Ors para definir el Barroco. Cuando en uno de sus sermones afirma que ha recibido una carta de los infiernos, quizás se excede –de hecho, le reprendieron-, pero ese exceso de dramatismo no brota del capricho, sino de una conciencia generalizada de decadencia, que influye en su concepción del mundo. La Paz de Westfalia de 1648 significó el fin de la hegemonía española, que se había interpretado como un designio de la Providencia para extender el catolicismo por todo el orbe. Ni siquiera perduró el sueño de una Europa sin divisiones religiosas, pues la Reforma se consolidó en la misma medida en que el imperio de los Habsburgo se resquebrajaba. La rebelión de Cataluña puso incluso en peligro a la monarquía hispánica, que logró sofocar el intento de colocar el principado bajo soberanía francesa, pero que no sería capaz de abortar la independencia de Portugal. Agotado y despilfarrado el oro y la plata de las Indias Occidentales, España se hunde en la penuria. La demografía retrocede, la inflación se desboca y decae la producción agrícola. Felipe IV escribe a su amiga y confidente sor María Jesús de Ágreda: “Esto nace de tener enojado a Nuestro Señor”. En este clima de desaliento se gestó la obra de Gracián.

En un período de veinte años, publicó El Héroe (1637), El Político (1640), El Discreto (1646), Oráculo manual y arte de prudencia (1647), Agudeza y arte de ingenio (1648), El Criticón (1651-1657) y El Comulgatorio (1655). Cuatro tratados de moral y política, un tratado de estética literaria y un libro piadoso, la única obra publicada con su nombre y con licencia de la Compañía de Jesús. Quizás esa brevedad obedece a los escrúpulos de un ideario estético que postula el encuentro de “la vivencia del ingenio y el acierto del juicio”. Su estilo es sentencioso, lacónico, elíptico. Nunca se deja llevar por la improvisación o el exceso. Su amor por las ideas prevalece sobre cualquier extravío sensual. Al margen de las figuras literarias que explota con audacia, su prosa pivota sobre el antagonismo y el contraste: “Todo este universo se compone de contrarios y se concierta de desconciertos”. Es innegable la intención didáctica, pero no se trata de simple y torpe adoctrinamiento, sino de una paideia matizada por un realismo práctico. En El Héroe, dedicado a “Felipe el Cuarto”, Gracián enuncia las cualidades del “varón máximo, esto es, milagro en perfección; y ya que no por su naturaleza, rey por sus prendas, que es ventaja”. Es un tratado sobre la virtud (areté) que no cree en absolutos, sino en la intuición o “despeje”, un concepto que puede interpretarse como kairós (sentido de la oportunidad) o como el término medio aristotélico, con su fecunda plasticidad. El “varón máximo” debe poseer juicio, voluntad, ingenio, gusto, eminencia, excelencia, gracia, simpatía, autodominio, dinamismo, pero sin mostrar todas sus cartas: “todos te conozcan, ninguno te abarque. Que con esta treta lo moderado parecerá mucho, y lo mucho, infinito, y lo infinito, más”. El Político estudia “aquella gran arte de ser rey”, ensalzando a Fernando el Católico, que –con su “buena razón de estado”, tan alejada del maquiavelismo político- “conquistó reinos para Dios, coronas para tronos de su cruz, provincias para campos de la fe, y al fin, él fue el que supo juntar la tierra con el cielo”. Dedicado al joven príncipe Baltasar Carlos, El Discreto intenta identificar los “realces” del hombre de buen natural. El discreto no ocupa un lugar preeminente. Sólo busca la excelencia en la vida social. Su distinción reside en su señorío, paciencia, galantería, firmeza, generosidad, clemencia, gravedad, templanza, entereza. Miguel Salinas, por entonces su amigo, afirma que El Discreto “enseña a un hombre a ser perfecto”. La regla principal es adecuarse a cada momento, sin dilaciones innecesarias: “Mide su vida el sabio como el que ha de vivir poco y mucho. La vida sin estancias es camino largo sin mesones, pues ¡qué si se ha de pasar en compañía de Heráclito! La misma naturaleza, atenta, proporcionó el vivir del hombre con el caminar del sol, las estaciones del año con las de la vida, y los cuatro tiempos de aquél con las cuatro edades désta!”.

Oráculo manual y arte de prudencia es una de las cimas del arte de Gracián. Aunque está dedicado a don Luis Méndez de Haro, privado de Felipe IV, su destinatario es la humanidad, pues propone unos preceptos de cordura para ser persona, para adquirir legítimamente la condición de ser racional y social. Gracián rescata aforismos de sus obras anteriores para alumbrar un arte de prudencia que ya no repara en las distinciones de clase, sino en la peculiaridad de la naturaleza humana, cuyo raciocinio le exige actuar de forma cauta y reflexiva. La prudencia demanda perspicacia, sutileza, sagacidad, pero necesita al ingenio para atinar en lo correcto: “Genio y ingenio: los dos ejes del lucimiento de prendas; el uno sin el otro, felicidad a medias”. En esa época, el desencanto ya se ha apoderado de Gracián y le ha instruido en la necesidad de ser prevenido e intuitivo: “Arte de artes saber discurrir; ya no basta: menester es adevinar, y más en desengaños. No puede ser entendido el que no fuere buen entendedor. Hay zahoríes del corazón y linces de las intenciones”. Saber vivir es el verdadero saber y para eso hace falta algo más que filosofía, pues especular no vale nada sin hechos. El saber libresco no es baladí, pero el hombre docto es más vulnerable al engaño, pues vive entre libros y no entre escollos. Arte y agudeza de ingenio nace del propósito de saldar una cuenta: “He destinado algunos de mis trabajos al juicio, y poco ha al Arte de prudencia; éste dedico al ingenio, la agudeza en arte”. El ingenio es más ambicioso que el juicio: “No se contenta el ingenio con la sola verdad, como el juicio, sino que aspira a la hermosura. Poco fuera en la arquitectura asegurar firmeza, si no atendiera al ornato”. La agudeza puede ser simple –un solo concepto- o compuesta –varios hábilmente engarzados-, pero nunca debe faltar en un discurso. “El entendimiento sin agudeza ni conceptos es sol sin luz, sin rayos”. El concepto es la relación o correspondencia que se establece entre dos objetos. No es una simple asociación, sino una verdadera y compleja teoría de la literatura: “Son los conceptos vida del estilo, espíritu del decir, y tanto tiene de perfección cuanto de sutileza, más cuando se junta lo realzado del estilo y lo remontado del concepto hacen la obra cabal”.

Menos leído que el Quijote o La Celestina, El Criticón rebate las objeciones de Borges contra la alegoría. Personificar una abstracción no es necesariamente un error estético y, de hecho, los personajes que pueblan las novelas sólo perviven cuando trascienden su individualidad, convirtiéndose en símbolos, como Gregorio Samsa, Meursault o Leopold Bloom, que encarnan la inadaptación, el vacío y el desarraigo del hombre contemporáneo. Publicado en tres partes con el pseudónimo “García de Marlones”, El Criticón narra el peregrinar del anciano Critilo y el joven Andrenio por un mundo dominado por la corrupción y el desorden: “Todo va al revés […]: la virtud es perseguida, el vicio aplaudido; la verdad muda, la mentira trilingüe; los sabios no tienen libros y los ignorantes librerías enteras. Los libros están sin el doctor y el doctor sin libros”. Andrenio, un joven salvaje, rescata al docto y anciano Critilo, que ha naufragado en las aguas de la isla de Santa Elena. Critilo enseña a Andrenio a hablar y ambos empiezan su peregrinaje por España, Francia y Roma, buscando la virtud y la sabiduría.  Aparentemente, la razón se revela impotente en el mundo terrenal, donde sólo prosperan los vicios y las pasiones. Vivir es “ir muriendo cada día”, pues “el engaño [está] a la entrada del mundo y el desengaño a la salida”. Schopenhauer no escatimó elogios a El Criticón, asegurando que se trataba de una de las mejores alegorías de la historia de la literatura.

El pesimismo no es la última palabra de Gracián, pese a lo que se ha dicho muchas veces. De hecho, la última escala de Critilo y Andrenio no es el Infierno, sino la “Isla de la Inmortalidad”, “la mansión de la Eternidad”. La virtud triunfa sobre el vicio, el ideal desarma al escepticismo, el bien prevalece sobre el mal. El desengaño muda en esperanza y la duda en certeza. “Peregrinos del vivir”, Critilo y Andrenio se hacen plenamente humanos, personas, en el sentido tomista: prudentes, sabios, juiciosos. Han batido armas con el Engaño, la Fortuna, la Vanidad, el Tiempo, sin extraviarse en la Soberbia o el Orgullo. José Antonio Maravall señala que Critilo simboliza el mito prometeico, con su carga de ambición y desmesura, y Andrenio, la fábula adánica, con su inocencia prerracional y su rebeldía primordial. La razón y el apetito albergan monstruos que pueden desbordar la voluntad. El peligro que señala Maravall no llega a materializarse, pues ni Critilo prepara el camino a Fausto, ni Andrenio vuelve sobre los pasos de Caín. No les salva el Amor, sino la virtud adquirida tras una larga y peligrosa travesía, con ecos de la gesta de Odiseo. Su recompensa no es Ítaca, sino escapar de la rueda del Tiempo. Un anhelo que perdura en el hombre de nuestros días, pero que cada vez parece más irrealizable. La Mansión de la Eternidad parece tan ilusoria como las Islas Afortunadas, perfumadas por las brisas del Océano y con tres cosechas anuales, según los relatos de Hesíodo y Píndaro.

Las bibliotecas y las universidades no son mala morada, pero Gracián no debería ser el privilegio de los eruditos, sino lectura de discretos, de hombres comunes que no renuncian a la excelencia. “Es corona de la discreción el saber filosofar, sacando de todo, como solícita abeja, o la miel del gustoso provecho o la cera para la luz del desengaño –concluye Gracián en El Discreto-. La misma Filosofía no es otro que meditación de la muerte, que es menester meditarla muchas veces para acertarla hacer bien una sola después”. Gracián escarbó la cera del desengaño, pero nos dejó la miel de su pensamiento, cuidadosamente envuelto en su prosa danzante, como corresponde –según Nietzsche- al auténtico saber. Quizás es una impresión excesivamente subjetiva, pero al releer su obra he sentido que redescubría nuestro idioma.

RAFAEL NARBONA

Publicado en El Cultural (20-04-2017). Del blog Entreclásicos. Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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ALFRED BRENDEL: UN VIAJE POR LA MÚSICA

Alfred Brendel (Foto de Amy T Zielinski)

¿Es posible escribir sobre música sin incurrir en inaceptables analogías? La música es un lenguaje formal que no puede reducirse a conceptos. Kant situaba la música en el escalón más bajo de la expresión artística, observando que sólo producía sensaciones agradables. Es una apreciación injusta, pero que nace de una interpretación del conocimiento como algo claro, objetivo y contrastable. La música produce sensaciones, sí. A primera vista se trata de un fenómeno subjetivo cuya valoración varía de un sujeto a otro, de acuerdo con la época, el canon estético y las peculiaridades individuales. El pianista, poeta y escritor Alfred Brendel (Wiesenberg, Moravia, 1931) combate este planteamiento relativista, adentrándose en un conjunto de obras que han suscitado distintos juicios, pero que –en su opinión− poseen un valor palpable, real, accesible. Los Conciertos para piano de Mozart son extraordinarios por su dinámica, su colorido y su fuerza expresiva, no porque agraden y complazcan al oído. Brendel apunta que a veces la mejor forma de comprender a un autor es comparándolo con otro. Por ejemplo, si buscamos las diferencias entre Haydn y Mozart, descubriremos que caminan en direcciones opuestas: «Desde la calma, Haydn penetra profundamente en la agitación, mientras que Mozart, desde la excitación, apunta hacia la tranquilidad». Mozart logra este efecto con cambios de tempo que expresan intensidad, pálpito, vida, pero sin deslizarse hacia el sentimentalismo o el lamento autocomplaciente. La perspectiva apolínea, que ha identificado la música de Mozart con lo alegre, fresco y ligero, ha rebajado inadmisiblemente su fuerza dramática, olvidando sus arriesgadas innovaciones y sus conflictos interiores. Brendel recuerda que el desarrollo contrapuntístico del Andante de la Sonata en Fa mayor, K. 533, desencadena de forma inesperada «una disonante agitación interior que casi desencaja la forma». Mozart no es el adalid de la belleza y la armonía, sino el explorador de lo sublime e inexorable. En la Misa en Do menor, el Réquiem o en ciertos coros de Idomeneo, atisbamos «lo otro, ese poder inmenso ante el que no podemos sino enmudecer. Lo “extrahumano” es lo que se ha alcanzado aquí, no sólo en su perfección formal, sino también en su fuerza emocional».

Al comentar su primera grabación integral de las obras para piano de Beethoven, Brendel reivindica el piano moderno, cuestionado la corriente historicista que aboga por el uso de instrumentos originales: «El piano de concierto moderno […] hace mejor justicia que el Hammerklavier a la mayor parte de las obras pianísticas de Beethoven: su sonido es mucho más contrastado, coloreado y orquestal». Sin embargo, la fidelidad a un autor no depende sólo de instrumentos, sino de admitir la necesidad de interpretar sus obras de forma personal. Escribe Brendel: «Lo que el compositor haya querido decir con su partitura sólo se puede determinar con ayuda del propio sentimiento vivo, de la propia sensibilidad, de las propias facultades intelectuales y de la finura del propio oído. Esto está tan lejos de la “fidelidad” estéril como de la transcripción a cualquier precio. Es tan cuestionable forzar el “toque personal” como evitarlo; si no se ajusta por sí mismo, todo esfuerzo es vano». Una obra puede expresar estupor, estremecimiento o misterio. Esos sentimientos no pueden reflejarse con una frialdad mecánica, sino con una sensibilidad que comprende el sentido último de la composición. Las notas fluyen concertadas con el espíritu. La exactitud no es tan importante como una escucha creativa y flexible. Schumann no se equivoca al señalar que la música «sería un arte ínfimo si sólo tuviera sonidos, si no tuviera ni lenguaje ni signos para los estados del alma». Al igual que todas las artes, la música estudia y recrea nuestros procesos psicológicos, con sus oscilaciones entre el orden y el caos, la claridad y la ensoñación, la armonía y la disonancia. Las sonatas de Beethoven y Schubert brotan de sensibilidades distintas: «En la música de Beethoven no perdemos nunca la orientación, sabemos siempre dónde estamos. Schubert, por el contrario, nos sitúa en un estado onírico. Beethoven componía como un arquitecto; Schubert, como un sonámbulo». Schubert se deja llevar por la inmediatez de sus emociones, limitándose a proporcionarles una estructura formal ligera; Beethoven prefiere meditar sus emociones y expresarlas mediante una estructura sólida y precisa. Schönberg señaló que la solidez de una obra musical procede de una motivación psicológica convenientemente definida y organizada. «Una de las tareas más atractivas del intérprete –apunta Brendel− consiste en percibir al menos esas motivaciones psicológicas, aunque no las exprese en palabras».

La música brota del interior de la naturaleza humana, pero muchas veces actúa como un espejo de los aspectos del mundo exterior, como el espacio, la luz o la profundidad: «Los movimientos extremos de la Sonata Waldstein llegan hasta la claridad lejana: en ella nos salimos de nosotros mismos, mientras que el Adagio nos conduce hacia adentro (a la oscuridad de la propia naturaleza)». La estructura musical y el espíritu de la obra mantienen una relación de «fructífera tensión». En el caso de Beethoven, la dimensión estética siempre está vinculada al aliento moral. El encuentro entre esas dos esferas constituye la meta del intérprete. Sólo buscando ese punto de convergencia puede entenderse la evolución de un estilo, que no implica tan solo un devenir formal, sino un itinerario espiritual. La polifonía del último período de Beethoven manifiesta una mezcla de desesperación y plenitud. La fusión de lo trágico y lo esperanzador alumbra una creatividad exasperada y feraz, que representa el momento más alto de una trayectoria marcada por la búsqueda incansable de la perfección y la verdad. Del mismo modo en que detectamos en la música la excelencia estética y moral, podemos descubrir lo cómico y lo grotesco, que representa un absoluto al revés. En la obra de Haydn, la insolencia y el descaro se conjugan para producir hilaridad. En el último Beethoven también apreciamos comicidad: «Las Variaciones Diabelli, por mucho que tengan de seriedad y lirismo, de aire misterioso y depresivo, de hosquedad y virtuosismo obsesivo, son un compendio de comicidad musical».

Brendel reivindica las Sonatas para piano de Schubert, menospreciadas durante mucho tiempo. Se dijo que imitaban torpemente las Sonatas de Beethoven, que se sucedían monótonamente, sin experimentar ninguna clase de evolución, que eran poco pianísticas y demasiado descriptivas, casi provincianas. Brendel afirma que Schubert sólo adopta el esquema formal de Beethoven para desarrollar un estilo intuitivo e imprevisible, extático y expansivo, que muchas veces supera las posibilidades del fortepiano. Sólo el piano moderno logró mostrar la riqueza de unas composiciones innovadoras y altamente dramáticas. «Schubert es un viajero», escribe Brendel. No se refiere a la pasión por conocer nuevos lugares, sino al tránsito por los paisajes interiores, particularmente por las zonas más trágicas y umbrías: «Los abismos lo atraen, y los atraviesa con la seguridad de un sonámbulo». Para Brendel, Schubert es el «más conmovedor de todos», pues «nos da […], junto al horror de sus danzas de la muerte, la sensación de seguridad ante la muerte, la ternura, la atracción, el canto de las sirenas y la armonía esférica de la muerte». Liszt también ha soportado la incomprensión de la posteridad, que lo ha despachado en muchas ocasiones como un simple virtuoso del teclado y un mediocre compositor impregnado de sentimentalismo. Brendel opina que no se puede juzgar la música de Liszt, con la expectativa de hallar la perfección clásica, pues su inspiración pertenece a otra época. «Para Liszt tiene valor constitutivo lo inacabado, lo que sale a modo de esbozo, lo fragmentario. ¿No es el fragmento la forma artística más pura y legítima del romanticismo? Cuando la utopía, el intento de abarcar lo infinito, se convierte en el objetivo principal, la forma ha de permanecer abierta para acoger lo ilimitado». Brendel destaca dos obras: los Années de pèlerinage y la Sonata en Si menor. Ambas despuntan por su frescura, claridad, erudición y cuidadosa conducción melódica. Por otro lado, la manera del tocar el piano experimentó un giro con la forma de interpretar de Liszt, donde predominaba la voluntad de fundirse con la pieza, de comprenderla desde dentro, desterrando el automatismo académico: «Creó el tipo de intérprete universal de gran estilo, y nuestra concepción del sonido y nuestra técnica también se las debemos a él. Sería un detalle por su parte, admirados colegas, que lo admitieran. Y también sería un detalle por parte del público que abandonara ciertos prejuicios. Ya es hora de rehabilitar a Liszt».

Brendel homenajea al compositor, pianista, profesor y director de orquesta italiano Ferruccio Busoni, cuyas obras tardías discurren con una tonalidad indeterminada, como las del último Liszt. Su talento musical era una prolongación de su extraordinaria personalidad: «el lado fáustico de su intelecto, que lo familiariza con la melancolía del aislamiento, encuentra su correspondencia en la superioridad serena, en la ironía noble y en la devoción al misterio de la gracia como la cualidad espiritual más insólita». Brendel expresa una admiración semejante por Wilhelm Furtwängler: «Si no hubiera existido, habríamos tenido que inventarlo». Su maestría como director le permitía presentar «una pieza musical como algo íntegro, algo vivo en todos sus niveles, donde cada detalle, cada voz, cada impulso se justifica en relación con el todo». Brendel también dedica elogios al pianista y director de orquesta Edwin Fischer, en sus mejores momentos «niño y maestro en una unidad indivisible». En cuanto al piano, afirma que «cada instrumento es una experiencia nueva» y aclara que los conciertos en directo poseen alma, mientras que las grabaciones en estudio destacan por su exactitud. Eso sí, señala que el aura mística que surge entre el intérprete y el oyente, propiciando arrebatos de inspiración y clarividencia, sólo son posibles en una sala de conciertos, donde todo es irrepetible y hay una atmósfera altamente emocional. Brendel admite que en esas ocasiones ha sentido que una mano invisible lo guiaba, plasmando una perfecta concordancia entre la idea y la forma.

Sobre la música no es un libro tristemente erudito, plagado de tecnicismos y observaciones inaccesibles para el simple aficionado, sino una declaración de amor a ese universo mágico que Cernuda definió como «la fuente de quien el río y aun el mar sólo son formas tangibles y limitadas».

RAFAEL NARBONA

Publicado por Revista de Libros (17-04-2017). Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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EL WESTERN, MITOLOGÍA DE UNA NACIÓN

James Stewart en Winchester 73 (Anthony Man, 1950)

La historia de los pueblos es la historia de sus libros. A veces, de un solo libro. Es difícil imaginar Grecia sin pensar en la Ilíada o en la Europa medieval sin reparar en la Divina Comedia. El pueblo judío es el pueblo del Libro, y España, la tierra de un loco que se bate con molinos de viento. En el caso de los Estados Unidos, ninguna obra desempeña un papel semejante. Walt Whitman exaltó la democracia y el individualismo, pero sus arrebatos místicos y su desinhibida forma de hablar de la sexualidad escandalizaron a una sociedad profundamente puritana, que lo consideró un poeta maldito, un poeta de vagabundos. La joven América no es un pueblo de libros, sino de imágenes que se plasmaron en el celuloide durante los años de esplendor del western. Sería injusto rebajar el western a espectáculo o a una suerte del folclore, pues sus obras reflejan fielmente el espíritu de una nación que nunca ha renunciado al sueño de alcanzar la última frontera, casi un límite irreal, pero necesario, para mantener la ficción de un mundo con tierras vírgenes en sus lejanos confines.

A partir de 1860, comenzaron a circular las novelas baratas protagonizadas por cowboys, forajidos, tahúres, sheriffs, buhoneros, prostitutas, buscadores de oro o tramperos. Aunque cada uno se situara a un lado de la ley, todos eran personas de fortuna que se enfrentaban al desierto, los indios y las inclemencias naturales. La vida del cowboy era particularmente dura, con jornadas de dieciocho horas a caballo, salarios miserables y noches al raso. Controlar a un inmenso rebaño bajo la lluvia, el frío o el calor abrasador, podía convertirse en una trampa mortal, como sucede en Río Rojo (Howard Hawks, 1948), donde la excursión furtiva de un cowboy al carro de aprovisionamiento para satisfacer el capricho infantil de comer un terrón de azúcar provoca una horripilante estampida que se cobra al menos una vida. A veces no era necesaria una negligencia para desencadenar una catástrofe. Los cuatreros aprovechaban cualquier situación para robar el ganado, asesinando a sangre fría a los desdichados vigilantes, en ocasiones adolescentes sin experiencia, como el hermano más joven de los Earp en Pasión de los fuertes (John Ford, 1946). Vivir al filo de la muerte por unos escasos dólares incitaba a los cowboys a gastarse su paga en salones de pueblos tan violentos como Dodge City o Tombstone, supuestamente pacificados por Wyatt Earp, un mitómano que pasó sus últimos días en Hollywood, alimentando su leyenda y buscando un director que quisiera narrarla.

Los forajidos eran hijos de la pobreza. En las Grandes Praderas, las casas se construían con ladrillos de hierba y los techos consistían en telas cubiertas de tierra, donde pastaban las vacas. Las cabañas de madera sólo prosperaban en las zonas boscosas. La agricultura y el ganado sufrían cada cierto tiempo el azote de las malas cosechas y las epidemias. Para huir del hambre, algunos probaban fortuna como salteadores de caminos o ladrones de bancos. De este modo surgieron los hermanos James, el Grupo Salvaje de Bill Doolin, la partida de Butch Cassidy o los cuatreros de Billy the Kid. A pesar de su violencia, despertaron ciertas simpatías, pues sus víctimas eran los bancos, el ferrocarril y los grandes terratenientes. Todo indica que eran asesinos despiadados, pero el cine prefirió retratarlos como rebeldes, inconformistas o inadaptados. Arthur Penn escogió a Paul Newman para protagonizar El zurdo (1958), imprimiendo al personaje una mezcla de desamparo, vulnerabilidad y vehemencia. En Pat Garrett y Billy The Kid (1973), Sam Peckinpah compuso un retrato más ambiguo del bandido adolescente, mostrando cómo disparaba por la espalda a un ayudante del sheriff para huir de la cárcel y evitar la horca. Pese a ello, resultaba más atractivo que los representantes de la ley, antiguos forajidos –como Pat Garrett− que defendían los intereses de los grandes ganaderos y el ferrocarril. De todas formas, las diferencias entre héroes y villanos no estaban muy claras. Por ejemplo, Doc Holliday, el amigo más fiel de Wyatt Earp, era un pistolero con estudios de odontología, que jugaba a las cartas y participaba en apuestas ilegales. Aunque su carrera como dentista empezó de forma prometedora, acumulando tres premios en la Feria del Condado de Dallas por sus prótesis de oro o caucho vulcanizado, su carácter pendenciero y su afición al juego lo convirtieron en un asesino sin problemas de conciencia. Dicen que mató a tres negros porque se negaron a marcharse de un río en el que pretendía bañarse con unos amigos. En Denver peleó cuerpo a cuerpo con un tahúr, mutilando a su adversario con un cuchillo de caza. Enfermo de tuberculosis desde joven, murió con treinta y seis años. Una década después, Wyatt Earp publicó una nota en la prensa, afirmando que era «un caballero al que la tisis había transformado en un vagabundo fronterizo». En el cine, Doc Holliday aparece como un dandi capaz de recitar a Shakespeare o conversar en latín, armado con dos pistolas y un pañuelo de seda.

Se ha dicho que el western ha demonizado a los nativos norteamericanos, pero en muchas películas los blancos se comportan como una plaga bíblica. Los indios sólo tomaban de la naturaleza lo que necesitaban. Cuando mataban a un bisonte, aprovechaban hasta el último resto, transformándolo en alimento, ropa, calzado, adornos, cuencos, cucharas, recipientes de agua, cuerda para los arcos, lienzos para sus tipis o combustible para cocinar y calentarse. Los blancos casi llevaron al bisonte a la extinción. William F. Cody se convirtió en el legendario Buffalo Bill por la hazaña de matar a cuatro mil bisontes en dieciocho meses. En Murieron con las botas puestas (Raoul Walsh, 1941), la inmolación del Séptimo de Caballería no es un acto de salvajismo de los indios, sino el dramático coste de las intrigas políticas y los intereses comerciales. En Fort Apache (John Ford, 1948), Cochise se niega a volver a la reserva porque las condiciones de vida de su pueblo son indignas, derrotando a un regimiento de caballería con tácticas dignas de Julio César. Al igual que los indios, las mujeres que aparecen en el western no son simples variaciones de un estereotipo. En Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954), Vienna (Joan Crawford) es una mujer fuerte e independiente, que maneja el revólver con destreza y dirige un saloon con talento empresarial. En Río Rojo, Tess Millay (Joanne Dru) evita que Dunson (John Wayne) y Matthew (Montgomery Clift) se maten entre sí, olvidando sus años de afecto y amistad. En el universo del western, la mujer representa el progreso y la civilización, la paz y el imperio de la ley. En El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962), Hallie (Vera Miles) se enamora del abogado Ransom Stoddard (James Stewart), pese a que se había comprometido con Tom Doniphon (John Wayne), un duro cowboy. Sus fantasías románticas claudican ante los argumentos de la razón y el sentido común.

El western es el libro del pueblo norteamericano, el relato que contiene su epopeya y su miseria como nación, sus virtudes y sus pecados, sus sueños y sus pesadillas. El jinete solitario que contempla las vastas llanuras está en el origen y en el ocaso de una civilización que ama y teme la libertad, que cree firmemente en su destino y que fantasea con lo ilimitado. Estados Unidos se hizo en las fronteras y el western cantó esa peripecia, con toda su grandeza y su deplorable crueldad.

RAFAEL NARBONA

Publicado en Revista de Libros (07-04-2017). Del blog Viaje a Siracusa. Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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