LA BALADA DE CARSON McCULLERS

Carson McCullers (Columbus, Georgia; 19 de febrero de 1917 – Nyack, Nueva York; 29 de septiembre de 1967)

¿Quién era Carson McCullers? ¿“Una perra”, como dijo Robert Walden, exigiendo a la posteridad que no la convirtiera en “un ángel”? ¿Una neurótica que oscilaba entre la ternura y la crueldad, la vulnerabilidad y la cólera? Sus bruscos cambios de humor no pasaban desapercibidos. “Carson era el ser más angelical del mundo, y al mismo tiempo el más infernal, el más odioso de los demonios”, afirmó Arnold Saint Subber. ¿Quizás era una alcohólica con tendencias suicidas? Sus frecuentes borracheras alteraban su conciencia hasta conducirla a las puertas del deliro y en una ocasión intentó quitarse la vida, cortándose las venas. Mary Mercer nos dejó un testimonio que cuestiona esta visión: “Carson era justo lo opuesto a una persona suicida. Lo opuesto a una mujer quejumbrosa, autocompasiva”. ¿Qué sabemos realmente de ella? Carson McCullers nació el 19 de febrero de 1917 en Columbus, Georgia. Su nombre original era Lula Carson Smith. Su padre era un próspero joyero. Su madre era nieta de un rico hacendado que había despuntado por su heroísmo en el bando confederado. Carson era una chica del Sur, que estudió piano y creció en un ambiente refinado y decadente, donde se rendía culto a la belleza, la imaginación, el hedonismo y la molicie, despreciando los valores de las modernas sociedades industriales. A los quince años se le diagnosticó una neumonía, pero en realidad se trataba de una crisis de reumatismo articular. Durante su convalecencia, su padre le regaló una máquina de escribir. Por entonces, Carson ya se había revelado como una joven soñadora, rebelde y deliberadamente ambigua.

Aunque se desplazó a New York a estudiar piano en la Juilliard School of Music, acabó decantándose por la literatura, tras asistir a los cursos de escritura creativa de la Universidad de Columbia. En 1935, se enamora de Reeves McCullers, un joven con ambiciones literarias. Ambos comparten el anhelo de ser escritores, pero Reeves sólo es ingenioso y elocuente. Por el contrario, el talento de Carson se hace cada vez más evidente, despertando los celos y la frustración de su pareja. Aunque las fiebres reumáticas reaparecen, los dolores no impiden que avance el manuscrito de El corazón es un cazador solitario, una novela que no se publicará hasta 1940. La obra narra la relación entre John Singer y Spiros Antonapoulous, dos sordomudos que viven en la Georgia de los años 30. Su turbulenta intimidad insinúa una pasión homosexual. El resto de los personajes también se definen por sus taras: una presunta lesbiana que toca el piano; un voyeur que bebe en exceso; un obrero violento y alcohólico; un afroamericano idealista que ejerce la medicina. Carson parece desafiar al Sur, exaltando a las figuras malditas y execradas. No sorprende que el Ku Klux Klan amenazara a la escritora. Su simpatía por los hombres y mujeres aquejados por graves patologías físicas o mentales muestra un indudable parentesco con el universo de Diane Arbus, la fotógrafa neoyorquina que escogió como modelos a enanos, gigantes, prostitutas, travestis y enajenados.  Su escritura poética y torrencial no procede de un trabajo minucioso, sino de iluminaciones que evocan los raptos poéticos de Lautréamont y Rimbaud: “Mi comprensión es solo fragmentaria. Comprendo a los personajes, pero la novela en sí permanece en un estado de indefinición. La clave aparece a veces como por azar, en esos instantes que nadie, menos el autor, puede comprender. Instantes que, en mi caso, se dan generalmente tras un gran esfuerzo. Revelaciones que son la bendición de mi trabajo. Toda mi obra se ha escrito así”.

En 1937, se casa con Reeves, pero no tardarán en separarse. Carson se muda a Brooklyn y comienza a relacionarse con artistas e intelectuales. Conoce a los hermanos Mann (Erika y Klaus) y a W. H. Auden. Su carácter inestable se refleja en su obsesión enfermiza por Djuna Barnes, Katherine Anne Porter y Annemarie Schwarzenbach, tres escritoras a las que admira y, a veces, acosa. Aún se especula si fueron sus amantes o sólo ensoñaciones románticas. Carson era una mitómana compulsiva, que ofrecía distintas versiones de un mismo hecho. Su tendencia a mentir no era una argucia para manipular a los otros, sino una forma de subversión contra la realidad, que casi siempre le resultaba mediocre, opresiva y decepcionante. En 1941 se publica Reflejos de un ojo dorado, una novela ambientada en una base militar del Sur de Estados Unidos. La estricta disciplina castrense sólo es el barniz de un hervidero de pasiones prohibidas. El capitán Penderton es un homosexual reprimido que se siente atraído por el soldado Williams. Williams es un voyeur que espía a Leonora, la esposa infiel de Penderton. Leonora es la amante del comandante Morris, cuya mujer –Alison- litiga con la enfermedad, ayudada por su criado Anacleto. El otro se perfila como un objeto que moviliza el deseo sin pretenderlo. El sexo no es una forma de placer o encuentro, sino una fuerza destructiva que suele desencadenar explosiones de violencia. Todos los personajes viven en el engaño y la culpa, sin esperar una liberación que les permita vivir sin inhibiciones ni mentiras.

Durante la Segunda Guerra Mundial, Reeves fue movilizado. La experiencia de la separación reconcilia a la antigua pareja, que vuelve a casarse en 1945. Sin embargo, los dos caminan hacia la destrucción. Carson sufre varias apoplejías entre 1941 y 1947. Reeves la cuida con afecto, pero en 1953 se suicida en París, sin conseguir que Carson acepte morir a su lado. Dispuesta a luchar hasta el final, la escritora supera un cáncer de mama, pero su corazón se rinde en 1967, víctima de un infarto. No era su primera crisis cardíaca. Cuando muere, Carson lleva años conviviendo con una invalidez creciente. La silla de ruedas acabará sustituyendo al bastón que necesitaba para caminar desde hacía muchos años. ¿Quién era Carson McCullers? ¿La versión femenina de William Faulkner? ¿Otra de las damas del Sur que escribió con un estilo “gótico”, desplegando una estética muy parecida a la de Isak Dinesen? La influencia de Carson McCullers es innegable en autores como Joyce Carol Oates, quizás su heredera más preclara. Creo que la respuesta definitiva hay que buscarla en una de sus obras, La balada del café triste, donde Amelia Evans, una mujer hombruna, terca y dominante, que suscita tanto odio como admiración y asombro, se enamora de su primo Lymon, un enano jorobado. Lymon se presenta inesperadamente en su casa y, tras la sorpresa inicial, Amelia le invita a la planta superior de su vivienda. Mientras ella sube los escalones de dos en dos, con un lámpara en la mano, “el jorobado la seguía saltando, tan pegado a ella que la luz vacilante formaba sobre la pared de la escalera una sola sombra, grande y extraña, de sus dos cuerpos”. Grande, extraña y absurdamente enamorada. No se me ocurre una descripción mejor de Carson McCullers, una escritora de corta vida y breve obra, pero que permanece tan viva como nuestras pasiones más inconfesables.

RAFAEL NARBONA

Publicado en El Cultural (23-01-2017). Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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UN DÍA EN LA TRANSICIÓN, SEGÚN PABLO MARTÍN SÁNCHEZ

Transición española. Leonard Freed, 1977.

A veces compro un libro por la portada. Es una vieja costumbre que procede de mi adolescencia, cuando me gastaba mi escasa paga semanal en adquirir un vinilo o un libro. Esa forma de actuar me costó más de un disgusto, pues en ocasiones descubría que había dilapidado mis recursos, adquiriendo un tostón monumental. Cuando hace unas semanas descubrí la portada de Tuyo es el mañana sobre el expositor de una librería, experimenté un flechazo. La imagen en blanco y negro de un galgo corriendo sobre la pista de un canódromo me hizo sonreír con melancolía, pues conviví durante diez años con un galgo presuntamente abandonado al acabar la temporada de caza. Siempre pensé que lo habían maltratado, pues temblaba de miedo ante los desconocidos, pero cuando paseábamos por el campo parecía feliz, especialmente si surgía una liebre y podía perseguirla durante un trecho. Al igual que el galgo de la portada, levantaba la arena de los caminos, estirando el morro para vencer la resistencia del aire. Alguna vez, atrapaba a su presa y la desnucaba con violentos meneos de cabeza. Después, se acercaba a mí y la depositaba a mis pies. No me agradaba que lo hiciera, pero evitaba exteriorizar mi malestar. Me parecía absurdo enfadarme con un galgo por actuar como un galgo. El instinto no repara en distinciones morales.

No conocía a Pablo Martín Sánchez. Sabía que debía leer El anarquista que se llamaba como yo, pues la crítica le había dedicado elogios unánimes, pero casi siempre postergaba la ocasión, pues la pereza −y tal vez la edad− me empujaba hacia la relectura de mis obras favoritas. Desde que cumplí los cincuenta, releer se ha convertido en una experiencia mucho más tentadora que arriesgarme con una novedad. Sin embargo, la imagen del galgo constituía una tentación ineludible. Descubrir que el editor era Acantilado constituía un estímulo, pues sus ediciones son exquisitas, tanto en la forma como en el contenido. Eso sí, esperaba que la obra de Martín Sánchez no resultara tan dura como Desgracia, la memorable novela de Coetzee, con un final desolador y también con un perro en la portada. Al principio, no reparé en que el título procedía de la famosa canción del grupo musical Vino Tinto, empleada –si la memoria no me falla− para invitar a la sociedad española a participar en el referéndum de 1976, que planteaba la reforma del régimen desde dentro. Saber que el autor había venido al mundo en 1977 cerca de Reus me hizo pensar que el título quizá pretendía reflejar el talante de la primera generación nacida después de la dictadura. Yo nací en 1963 y aún conservo secuelas de lo que significó vivir esos años. En un colegio de curas del centro de Madrid, asimilé enseguida la esencia del régimen: miedo, inseguridad, impotencia, indefensión. La violencia de los curas reproducía la violencia de los militares en el poder. Y los niños copiaban la conducta de los adultos, utilizando la fuerza y la intimidación con los más débiles. Los seis personajes de Tuyo es el mañana se mueven en ese ambiente de coacción y abuso. Clara Molina Santos sufre el acoso de Pena, uno de sus compañeros de colegio. Hija de una portera, vive en el mismo edificio que José María Raich y Ros de Olano, un empresario inmobiliario que aprovecha su poder e influencia para obtener todo lo que desea: sexo, acuerdos comerciales, un nieto… Solitario VI es un galgo del canódromo, que soporta las palizas de Atilano cuando se atreve a ladrar o a remolonear en la pista. Gerardo Fernández Zoilo es un profesor de la Escuela de Periodismo que pasó un mes en Tejas Verdes, un campo de concentración de la dictadura chilena, sufriendo toda clase de torturas y vejaciones. Carlota Felip Bigorra, una joven estudiante de periodismo, convive con las manifestaciones violentamente reprimidas por las autoridades, que se resisten a conceder una amnistía total. María Dolores Ros de Olano y Figueroa, madre de José María, lamenta los aires de cambio que se han levantado, cuestionando la obra del Generalísimo, paladín de la España católica, unida e imperial.

Ambientada en Cataluña y, en menor medida, en Roma, Tuyo es el mañana recorre un arco temporal de veinticuatro horas, concretamente el 18 de marzo de 1977, el año más convulso de la Transición, un proceso mitificado hasta hace poco y cada vez más cuestionado. El 18 de marzo es un día más, un trozo de vida cotidiana, como indica la cita de Séneca que precede a la novela, pero en ese breve período se agitan infinidad de pasiones y un fantasma, que habla desde un hipotético más allá. Clara urde un plan para no participar en una excursión organizada por su escuela. No quiere ser humillada una vez más por su compañero Pena. En su hogar, no se respira felicidad, sino insatisfacción. Solitario VI sueña con una niña que lo adopte, librándole del incierto destino de los galgos que pierden una carrera tras otra. José María da rienda suelta a sus perversiones, que incluyen una pedofilia parcialmente frustrada por la impotencia. María Dolores observa la marcha del mundo, deplorando que el libertinaje se propague como una epidemia. Gerardo aún cree que la violencia es la partera de la historia, y Carlota, su alumna y amante, sospecha que las apariencias siempre ocultan la verdad, favoreciendo los atropellos y las mentiras.

Pablo Martín Sánchez (cerca de Reus, 1977)

Pablo Martín Sánchez aborda muchos temas desde una perspectiva deliberadamente oblicua: la ambigüedad de los afectos, las zonas más oscuras del deseo, el tránsito de la infancia a la madurez, el conflicto entre revolución y reforma, la represión política, la memoria como forma de resistencia, la penumbra de las utopías, la opacidad del espíritu humano, el significado cambiante del arte, el sufrimiento callado de los animales abocados a vivir conforme al deseo de los hombres. Todos estos temas componen un laberinto que exige una lectura atenta, pues los distintos aspectos de la trama convergen en una salida que no implica una apoteosis hermenéutica, sino una invitación a seguir fabulando.

Estamos ante un escritor meticuloso y un extraordinario narrador. Su escritura teje firmemente el hilo de Ariadna, pero reserva el último cabo al lector. Hay un grupo terrorista, pero no sabemos a qué organización pertenece. José María Raich y Ros de Olano parece un jerarca del franquismo. Sabemos que luchó en el frente del Ebro, pero ignoramos si ha ocupado cargos en el régimen. Intuimos que Clara ha sido desdichada con sus padres, pero no conocemos su historia al completo. La pintura desempeña un importante papel en la trama, pero su significado es impreciso. ¿La ninfa de pechos incipientes del cuadro reversible representa a la sociedad española, condenada a perder su inocencia tras las ilusiones suscitadas por el cambio de modelo político? ¿O es simplemente una prueba de la hipocresía de la burguesía católica, que condena el aborto y la homosexualidad, pero comete toda clase de aberraciones de forma clandestina?

Pablo Martín Sánchez es un narrador en estado puro. Su prosa es ágil, fluida, elegante, pero no se hincha, ni se retuerce. No pretende escribir una novela lírica, sino contar una historia. Su propósito se materializa plenamente, enganchando al lector desde el principio. Sus personajes tienen una voz nítida, inconfundible, plenamente creíble, que se despliega sobre un escenario cuidadosamente documentado. El año 1977 no es una vaga referencia, sino una burbuja espaciotemporal que incluye sus señas de identidad más características: la matanza de los abogados de Atocha, la calabaza Ruperta del Un, dos, tres, la música de Lluís Llach, el supercomisario Roberto Conesa y el sádico Billy el Niño, el recuerdo de Salvador Allende, Curro Jiménez, el bronco y casi ininteligible Manuel Fraga Iribarne, el empalagoso Tigretón, Interviú, Cambio 16, la ETA, Fuerza Nueva, los secuestros de Oriol y Villaescusa, las violentas cargas de los antidisturbios, las piernas de Ornella Muti, el psicodrama, los chascarrillos sobre la «ley de Murphy», los cruentos documentales de Félix Rodríguez de la Fuente, las cabinas telefónicas que funcionan con fichas, el Simca y el 1430, el Cacaolat, los walkie-talkies, las pintadas tronchantes: «Heidi reaccionaria», «Pipi al poder», «Húnete a Fuerza Nueva», «Ructura no, revolución» . A diferencia del Cuéntame, donde todo es de cartón piedra, aquí todo es real y encaja en la historia de forma natural, casi inadvertida.

Es evidente que cada lector desarrolla sus preferencias, conforme avanza la trama. Yo sentí debilidad desde un principio por Clara y Solitario VI, que más tarde se convertirá en Raqui (por raquítico, claro). La combinación de una niña hambrienta de afecto y un perro apaleado que también suspira por algo de cariño puede ser insoportablemente ñoña o verdaderamente emotiva. Pablo Martín Sánchez no se despeña por el sentimentalismo gratuito, sino por una inteligente comprensión de los afectos. Solitario VI no es Berganza relatando a Cipión sus infortunios con distintos amos, sino un galeote que sueña con la libertad. Quienes hemos convivido con un galgo conocemos sobradamente su hipersensibilidad. Por eso no nos extraña que exclame: «no duelen tanto las palizas que te dan como los abrazos que te niegan». Los malos tratos que soportan los galgos evocan las torturas que aguantó Gerardo, el profesor de origen chileno que combatió en las filas del MIR. El canódromo se parece a Tejas Verdes. Ambos espacios son campos de concentración, sin otra expectativa que la explotación, la vejación o el exterminio. «Me gustan los niños porque son como nosotros», comenta Solitario VI, que no puede contenerse la primera vez que descubre a Clara, caminando con una mochila a la espalda: «Quiero irme con ella, ¡quiero irme con ella!» El galgo explica que le gustan los niños porque «ven la vida a ras de suelo». Es decir, porque tienen la misma perspectiva que un perro. Valle-Inclán afirmaba que sólo escribe de rodillas quien pretende atribuir a sus personajes la condición de héroe, pero Solitario VI, con un punto de vista semejante, aprecia más bien el aspecto más ridículo del ser humano. Saber que durante la Guerra Civil los anarquistas convirtieron en prisión las jaulas del canódromo de Guinardó le produce un enorme regocijo: «¡Me parto, me parto! ¡Que se jodan, que se jodan!» Su alegría por este hecho no afecta a la delicadeza de sus sentimientos hacia Clara: «Hace un rato ni siquiera la conocía y ahora tengo la sensación de que mi existencia está unida a la suya por un lazo más fuerte que la más fuerte de las cadenas».

Casi todos los personajes de Tuyo es el mañana exhiben cicatrices. Aunque procedan del azar o la fatalidad, no son meras marcas, sino huellas de una historia. Como apunta Carlota, «las cicatrices tienen el extraño poder de recordarnos que nuestro pasado es real». A veces, las cicatrices no son visibles a primera vista, pues se han grabado en el interior. Es lo que le sucede al mendigo que habla con Clara en el metro. Con una pluma azul en el pelo, una cuchara en el ojal y un gatito de días escondido en el abrigo, le confiesa que lo perdió todo por culpa del juego, pero que rozó la fortuna con un billete de lotería. Quizá la cicatriz más profunda sea la del niño robado que nacerá ese 18 de marzo y será separado de su madre para crecer en el seno de un matrimonio de la burguesía, incapaz de engendrar su propia descendencia. La Transición ocultó las miserias del franquismo, incluido el vergonzoso tráfico de bebés que necesitaría varias décadas para salir a la luz.

He de admitir que esta vez la portada no me ha jugado una mala pasada. La imagen del galgo me ha deparado una novela intensa, que recrea un día de nuestra historia reciente, combinando con destreza la introspección, el humor, la intriga y el análisis político. Otro galgo abandonado sustituyó al galgo que me acompañó diez años. En realidad, es una mezcla de galgo, podenco y quizás algo más. Al igual que Solitario VI, se ha comido alguna paloma en mi jardín. Lo sé por el rastro de plumas que han dejado sus dentelladas. No he llorado, como Clara cuando descubre el instinto depredador de su nuevo amigo, pero sí he lamentado que el mundo funcione de un modo tan truculento. Pablo Martín Sánchez, con enorme sabiduría, se abstiene de realizar valoraciones. Eso sí, no se advierte en su literatura desgarro existencial, sino la serenidad del que no exige a la vida más de lo que puede depararnos.

Por cierto, no abandonaré mi manía de comprar libros por la portada. A veces funciona y nos permite reencontrarnos con fragmentos de nuestro pasado, como un lejano día de 1977, que yo debí de pasar entre la escuela y mi casa, ignorando que en Vitoria se había convocado una manifestación para exigir amnistía total y en la universidad de Barcelona los PNN (profesores no numerarios) se habían aliado con los estudiantes para enfrentarse a los catedráticos más reaccionarios.

RAFAEL NARBONA

Publicado en Revista de Libros (20-01-2017). Del blog Viaje a Siracusa. Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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ENTRECUENTOS: DARÍO Y VALLE-INCLÁN

Ramón María del Valle-Inclán (Vilanova de Arousa, 28 de octubre de 1866-Santiago de Compostela, 5 de enero de 1936). Fotografía de Alfonso Sánchez García

Los mitos suelen basarse en confusiones, mentiras o paradojas. Al evocar su experiencia como librero, George Orwell relataba que los lectores siempre le pedían novelas, subrayando que no les interesaban los cuentos. Esta historia desmonta la ficción según la cual los anglosajones suelen estimar un género que el lector español menosprecia en la mayoría de los casos. No entiendo por qué la novela suscita más interés que el cuento. Quizás porque despliega una secuencia más dilatada que un relato, urdiendo una usurpación de lo real más duradera. Leer una novela se parece a realizar un largo viaje. En cambio, el cuento se asemeja a dar un paseo. Estéticamente, no hay ningún argumento que vincule la excelencia con la duración, pero es cierto que un viaje nos proporciona una prolongada ensoñación y un paseo sólo nos permite alejarnos brevemente de nuestra rutina. La literatura inglesa y la norteamericana contienen una deslumbrante galería de cuentistas: Poe, Stevenson, Melville, Chesterton, Oscar Wilde, Hemingway, Lovecraft, Faulkner, Carver. Salvo en el caso de Borges o Juan Rulfo, la resonancia de los autores de relatos en lengua castellana es mucho menor, pero eso no significa que escasee la inspiración y el talento. No se habla mucho de los cuentos de Rubén Darío, pero las piezas incluidas en Azul (1888) representaron una renovación del género que preparó el camino hacia una nueva forma de narrar, donde el lenguaje adquiría un relieve artístico desconocido hasta entonces, desempeñando un papel esencial en la creación de personajes y ambientes. Dentro del conjunto, “El fardo” es un perfecto ejemplo de innovación, ruptura y rebeldía, que postula una libertad ilimitada para un género presuntamente menor.

“El fardo” nos traslada al crepúsculo de un muelle, incendiando nuestra imaginación con los reflejos dorados del sol sobre un mar con aspecto de lienzo recién pintado: “Allá lejos, en la línea como trazada con un lápiz azul, que separa las aguas de los cielos, se iba hundiendo el sol, con sus polvos de oro y sus torbellinos de chispas purpuradas, como un gran disco de hierro candente”. La poderosa imagen adquiere sonido y su movimiento simula un balanceo perpetuo, con una pincelada fresca, libre, suelta: “El agua murmuraba debajo del muelle, y el húmedo viento salado, que sopla de mar afuera a la hora en que la noche sube, mantenía las lanchas cercanas en un continuo balanceo”. De inmediato aparece el protagonista: el viejo tío Lucas, un lanchero que se ha lastimado un pie al subir una barrica a una carreta. Con la pipa en la boca, contempla el mar con melancolía. El narrador entabla una amistosa charla con el marino, un hombre rudo, bravo y sencillo, que “se nutre con el grano del poroto y la sangre hirviente de la viña”. No tarda en averiguar su pasado como soldado heroico, que nunca conoció el miedo, pero su entereza se tambalea cuando relata la pérdida de uno de sus hijos, que falleció en un accidente de trabajo. El tío Lucas era padre de una ingente progenie, pues “su mujer llevaba la maldición del vientre de las pobres: la fecundidad”. En su hogar, “había mucha boca abierta que pedía pan, mucho chico sucio que se revolcaba en la basura, mucho cuerpo magro que temblaba de frío”. El hijo malogrado intentó aprender el oficio de herrero, pero su cuerpo desnutrido no soportó el esfuerzo. Volvió a casa y, milagrosamente, se recuperó, pese a vivir entre cuatro paredes mugrientas, soportando un hacinamiento inhumano. Allí pasó un tiempo, acompañado por los gritos de las alcahuetas, las prostitutas y los ladronzuelos, que se refugiaban en la penumbra hedionda de las callejuelas cercanas para hacer su negocio.

Cuando cumplió quince años, su padre compró una modesta embarcación. Faenaban al alba y volvían a la playa con el remo en alto, chorreando espuma. La alegría duró poco, pues un mal día sufrieron “la locura de la ola y el viento”. Naufragaron tras chocar contra una roca. Lograron salvarse y, desde entonces, se dedicaron a descargar mercancías de los grandes buques, empleando una modesta lancha. El reumatismo y la artrosis obligaron a Lucas a guardar cama. Su hijo continuó trabajando, pero “un bello día de luz clara, de sol de oro”, un pesado fardo, “ancho, gordo y oloroso a brea”, se soltó desde lo alto y lo aplastó. El narrador se despide del viejo, “haciendo filosofía con toda la cachaza de un poeta”, pero una brisa glacial procedente de mar adentro hiela sus pensamientos, pellizcándole cruelmente las narices y las orejas.

“El fardo” no es el cuento más célebre de Azul, felizmente prologado por Juan Valera, pero sí un perfecto ejemplo de una manera de narrar. Sin renunciar a la denuncia social del realismo y a la crudeza del naturalismo, Darío despliega una delicada sensibilidad para captar un ambiente, donde convergen el trabajo físico agotador, el misterio del mar y los cambios de luz, que transforman sin cesar los objetos y los rostros. El viento helado labra la carne y el alma, mientras un bosque de mástiles y jarcias parece avanzar sobre el mar. Esta fórmula influirá en autores como Valle-Inclán, Juan Rulfo o García Márquez, que logran crear mundos complejos en pocas páginas mediante un alto grado de elaboración literaria. La prosa rehúye la inmediatez para dramatizar las situaciones, incrementando su credibilidad –paradójicamente- mediante el artificio. En Rubén Darío, la prosa opta por una sintaxis musical y pródiga en adjetivos. Su estilo refleja la crisis material y espiritual del siglo XIX, que ha perdido la confianza de los ilustrados en un progreso indefinido hacia lo mejor. Más tarde, el Modernismo evoluciona hacia una estricta depuración, que selecciona lo más esencial y significativo, sin perder su vena inconformista. No hay menos artificio, pero el mecanismo que lo articula es diferente. Sin ese proceso, serían inimaginables los cuentos de Juan Rulfo, que introduce lo fantástico en lo cotidiano, cuestionando la filosofía de la historia del positivismo, basada en un empirismo dogmático.

Rubén Darío (Metapa, hoy Ciudad Darío, Matagalpa, 18 de enero de 1867-León, 6 de febrero de 1916)

Los logros novelísticos y teatrales de Valle-Inclán han eclipsado su faceta como cuentista. En su obra, se identifican dos épocas, a veces sin advertir que hay una indudable continuidad entre su etapa modernista y la de los esperpentos. En ambos períodos, palpita una tensión poética que se distancia claramente del realismo y su correlato literario: los modernos sistemas parlamentarios. Valle-Inclán opina que la realidad no se captura mediante un espejo convencional, sino con uno deformado. Podemos modificar la curvatura del cristal, pero no podemos prescindir de ella, salvo que nos conformemos con una visión plana y achatada de las cosas. El estilo no es una pirueta innecesaria, sino una interpretación del mundo, que postula lo absoluto. El arte siempre busca lo sublime, la plenitud que trasciende lo cotidiano. Del mismo modo, el sistema parlamentario actúa como un espejo tradicional: reproduce la realidad, pero no consigue llevarla a la perfección. Carlismo y anarquismo responden en Valle-Inclán a un mismo impulso: la insurrección violenta contra la burguesía. El escritor gallego se rebela contra la moderna sociedad industrial, exaltando un mundo primitivo y rural, donde la justicia no procede de las instituciones, sino del coraje de los espíritus indomables. Ahora que la Biblioteca Castro ha editado por primera vez su narrativa completa en tres hermosos volúmenes, no está de más rescatar “Mi bisabuelo”, un relato de Jardín umbrío, obra que apareció por primera vez en 1903 y que conoció sucesivas ampliaciones hasta 1928, cuando el autor ya había expuesto la estética “sistemáticamente deformada” del esperpento. El cuento refiere un episodio de la vida de Don Manuel Bermúdez y Bolaño, un caballero “orgulloso, violento y muy justiciero”. Alto, cenceño y de ojos verdes, su mejilla derecha algunos días mostraba una roséola, que los aldeanos atribuían al beso de las brujas. Su bisnieto le recuerda como “un viejo caduco y temblón”, que paseaba bordeando la iglesia. Sus descendientes le consideraban “un loco atrabiliario” y se rumoreaba que había pasado un tiempo en la cárcel de Santiago, quizás por un delito de sangre. Micaela la Galana, una vieja aldeana que ejerce de cronista de la familia, recuerda un incidente que revela su carácter fiero y paternal. Cuando una tarde volvía de cazar perdices, se reunió con Serenín de Bretal, un campesino ciego que caminaba guiado por una de sus hijas. Su voz temblaba de pena. El caballero le preguntó qué le sucedía y el ciego contestó que el escribano Malvido había peregrinado de puerta en puerta, mostrando una escritura que prohibía apacentar el ganado y recoger las hojas secas de las encinas en el monte. Las mujeres se quejan de la cobardía de los hombres y piden justicia. Don Manuel Bermúdez les aconseja matar al escribano como a un perro rabioso, pero el miedo paraliza a los aldeanos. La aparición de Águeda del Monte, antigua nodriza de Don Manuel, aviva los lamentos de rabia y desesperación. Es una mujer casi centenaria, muy alta y de ojos negros. Aunque está encorvada por el peso de los años, su estatura aún supera la de muchos hombres. Al contemplarla, la indignación de Don Manuel se convierte en ira. Ofrece su escopeta a los labriegos, pero nadie se atreve a empuñarla. De repente, aparece Malvido en lo alto de una cuesta, montado un asno. Águeda la del Monte, con el regazo lleno de piedras, se prepara para hacerle frente, pero Don Manuel llama al escribano, que acude confiado, y le desmonta de un tiro en la cabeza. Todos huyen, menos Águeda, que se arrodilla con los brazos abiertos a los pies del caballero. “¡Buena leche me has dado, madre Águeda!”, exclama Don Manuel, posando su mano en la cabeza de la anciana. El narrador nos cuenta que su bisabuelo fue a prisión, pero no por ese hecho, sino por acaudillar una partida carlista. Finaliza su relato, confesando que heredó el temperamento orgulloso de su ascendiente. Muchas veces, las viejas se santiguaban al verlo y comentaban sobrecogidas: “¡Otro Don Manuel Bermúdez! ¡Bendito Dios!”.

De nuevo, el estilo nos acerca al sufrimiento de los más humildes, pero falsificando la historia. Don Manuel Bermúdez es un rico propietario y Serenín de Bretal uno de sus cabezaleros o recaudadores de tributos. Según la fantasía del Valle-Inclán modernista, los mayorazgos protegen a los campesinos, con un paternalismo secular. Águeda llama a Don Manuel “amo”, pero el reconocimiento de su autoridad no implica una humillante esclavitud. De hecho, el “amo” les cobra un diezmo liviano y les permite utilizar el monte en su beneficio. En cambio, los impuestos que impone la corte son verdaderas exacciones y su forma de administrar las propiedades no contempla ningún gesto de generosidad. Se trata de una visión utópica que no se corresponde con los hechos. La generosidad de los amos consistía en limosnas o pequeños privilegios ajustados a una leal servidumbre. La sociedad industrial mantuvo las desigualdades, pero su dinámica de progreso incluyó la aparición de movimientos reformistas. Valle-Inclán nunca simpatizó con las reformas. La renuncia al carlismo no implicó una aproximación al liberalismo, sino al milenarismo anarquista, con su mística de la violencia, no muy alejada de las tácticas guerrilleras de los partidarios de Don Carlos. Valle-Inclán, un mitómano desinhibido, no pretendía comprender o explicar la realidad, sino subvertirla para obtener una gratificación narcisista. El narrador de “Mi bisabuelo” descubre que su carácter reproduce el temple de su abuelo justiciero. Dado que se habla en primera persona, puede deducirse que Valle-Inclán escribe un nuevo capítulo de su “novela familiar”, de acuerdo con la terminología de Freud. No pretende engañarnos, sino sortear la decepción que le produce la realidad. Incapaz de renunciar a su perspectiva utópica, que identifica el paraíso con una Arcadia feudal, elige vivir en un mundo de ensoñación.

“El fardo” y “Mi bisabuelo” expresan ese subjetivismo radical que marca la crisis de 1885, cuando la cultura europea advierte el carácter problemático de la razón, incapaz de establecer un modelo de referencia para la sociedad y el arte. “El fardo” expresa la impotencia del individuo ante el orden establecido, apuntado que la revolución formal puede constituir el umbral de una sociedad más fraterna e igualitaria. “Mi bisabuelo” refleja la concepción de la literatura como lujo, como “divina libertad” (Bataille) con el poder de impugnar la realidad, planteando alternativas utópicas. Se trata de piezas menores, pero que evidencian la creatividad de un género que aún lucha contra los prejuicios de los lectores, reacios a internarse en las pequeñas dimensiones del cuento. Sería absurdo rebajar los méritos de la novela, que moviliza infinidad de recursos en una larga secuencia, pero –al igual que el haiku o una miniatura flamenca- los cuentos poseen el encanto de una flecha que hace diana después de un corto vuelo.

RAFAEL NARBONA

Publicado en El Cultural (18-01-2017). Del blog Entreclásicos. Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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MUERTE DE UN CICLISTA, O LAS CUNETAS DEL FRANQUISMO

Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955)

La España de 1955 mantenía abiertas las heridas de la Guerra Civil, explotando la retórica de la victoria, que condenaba a los perdedores de la contienda a vivir entre el miedo, la humillación y la precariedad. Muerte de un ciclista, estrenada ese año, sorteó los obstáculos de la censura mediante un relato plagado de alusiones, elipsis y sobreentendidos, que no escondían tanto una alternativa ideológica como una visión trágica de las relaciones humanas, marcadas por el desigual reparto del poder, el atractivo sexual y la riqueza. Es indiscutible que la película era un alegato encubierto contra el régimen, pero un fuerte pesimismo existencial cuestionaba la posibilidad de una sociedad sin oprimidos, satisfechos y humillados. Juan Antonio Bardem trabajó estrechamente con Alfredo Fraile (fotografía), Luis Fernando de Igoa (guión) y Margaría de Ochoa (montaje) para alumbrar un film en la que se aprecia la influencia del neorrealismo y se anticipan algunos aspectos de la nouvelle vague. Luis Fernando de Igoa ideó la trama argumental: una pareja de amantes que regresan de una cita romántica atropellan a un ciclista. Se trata de María José (Lucía Bosé) y Juan (Alberto Closas), nítidamente caracterizados desde un principio. En cambio, hasta bien avanzada la acción, no sabremos que la víctima es un obrero metalúrgico, con mujer e hijos. Nunca llegaremos a ver su cara ni su cuerpo. La cámara sólo nos muestra su espalda cuando pedalea por la cuesta de una solitaria carretera, mientras cae una finísima llovizna. A los lados, sólo hay estepa, con surcos de tierra roturada, enormes charcos y árboles escuchimizados, con los troncos ennegrecidos, casi carbonizados, y las ramas desnudas. La desolación y frialdad del paisaje insinúan un punto intermedio entre el otoño y el invierno. El ciclista sube penosamente la pendiente. Al llegar a lo más alto, sólo es un punto diminuto que desaparece por un desnivel, un ser anónimo e insignificante. Poco después, surge un Fiat negro, pegando bandazos. El automóvil se detiene y Juan, que ocupa el asiento del copiloto, se baja con una mueca de angustia. Corre con una gabardina cruzada y uno de esos bigotitos que proliferaban en los años estelares de Errol Flynn, Clark Gable y Jorge Negrete, los galanes de moda. Menos decidida, María José permanece en un segundo plano, encogida en su abrigo de piel.

Juan descubre que la víctima aún respira. Se advierte su malestar y el deseo de auxiliar al herido, pero Lucía le urge para que se marchen. No deben complicarse la existencia. Podrían ser acusados de homicidio y salir a la luz su idilio clandestino. La cámara deja fuera de campo al ciclista, que agoniza silenciosamente. Sólo muestra un amasijo de hierros y una rueda de la bicicleta, girando en el vacío. Al igual que los miles de fusilados por los militares golpistas, su destino es desaparecer por el desagüe de la historia. No le aguarda una fosa común, pero sí el olvido y la presumible impunidad de los responsables de su muerte. Los amantes vuelven al coche y huyen en silencio, mientras la llovizna se recrudece y los limpiaparabrisas barren enérgicamente el cristal. No se detienen hasta llegar al viaducto de la calle Bailén. Conmocionados, permanecen callados. La cámara recorta su perfil en un plano medio. Parecen dos desconocidos, dos rostros esculpidos por la culpa, el miedo y el egoísmo. Los limpiaparabrisas no cesan de moverse, produciendo un sonido monótono e impregnado de fatalismo. Cuando Juan abandona el coche y María José se aleja conduciendo, dos ciclistas cruzan el puente, quizás como un eco de la tragedia y un recordatorio de la fragilidad de la existencia.

Ese mismo día, María José acude a una cena en la embajada norteamericana, donde su marido, un rico empresario, la sorprende con un regalo inesperado: un brazalete de diamantes. La frivolidad y el lujo contrastan con la soledad de Juan, que fuma un cigarrillo en su cuarto, con la cara ensombrecida por los remordimientos. Aún vive con su madre. María José era su novia, pero no lo esperó cuando estalló la guerra y se marchó al frente. Aunque lo amaba, prefirió la seguridad y el bienestar material. Incapaz de renunciar a nada, reanudó la relación, pero de forma clandestina, convirtiendo el afecto en aventura. Juan luchó con el bando franquista. La censura no habría permitido otra opción. Sus hermanos murieron en las trincheras. Su madre, una viuda orgullosa de sus hijos caídos, disfruta de una buena posición social, pero su hogar es un lugar sombrío y rebosante de tristeza, con muebles antiguos y pesados cortinajes. En cambio, María José disfruta de una vivienda luminosa y moderna, donde predominan el blanco, los muebles de diseño y las obras de arte. Juan duerme solo, sin otra compañía que sus libros y el humo de sus cigarrillos. Gracias a su cuñado, ocupa una plaza de profesor adjunto en la universidad. No se engaña. Sabe que es un enchufado con un carácter débil e inconstante. Según sus propias palabras, la guerra lo dejó vacío por dentro. Ya no cree en nada e intenta no pensar en el futuro.

La sombra del chantaje se extiende sobre los amantes cuando Rafa, un cínico y resentido crítico de arte, les revela que los ha visto en la carretera. Rafa es un personaje antipático y ruin, pero su miseria interior no es menos profunda que la de la burguesía franquista, con su doble moral y su ausencia de escrúpulos. Bardem escoge el Hipódromo de la Zarzuela, una suntuosa boda y un tablado flamenco para mostrar la hipocresía de las elites económicas y sociales. La galería de personajes incluye a Jorge, cuñado de Juan, un jerarca del régimen, aficionado a la retórica grandilocuente. Sus discursos resultan tan insulsos y vacíos como las arengas de Franco, pero con una voz campanuda que recuerda a los locutores de la época. Aunque se habla de cruzada, la motivación última de la dictadura es preservar y consolidar los privilegios de una minoría, fundamentalmente banqueros, latifundistas y grandes empresarios. Cuando Juan visita la corrala en que vivía el ciclista atropellado, se encuentra con un barrio miserable, con fachadas sucias y agrietadas, calles sin asfaltar y lúgubres viviendas sin agua corriente. Juan finge ser periodista para averiguar si hay algún indicio que los incrimine. Habla con una vecina, que se muestra escéptica sobre las pesquisas de la policía. El sino del pobre es vivir discretamente y morir sin causar molestias. Nadie se preocupa de sus desgracias y, menos aún, de hacer justicia. Juan se aleja del barrio por una calle por la que circulan varias bicicletas. Los planos explotan el escorzo, subrayando los sentimientos de culpa, pesar y miedo. La fotografía acentúa los contrastes del blanco y negro, asimilando las lecciones del neorrealismo. Durante toda la secuencia se respira una atmósfera semejante a la de Ladrón de bicicletas (Vittorio de Sica, 1948), con esa mezcla de dolor y desesperanza liberada por la guerra, que constituye la rutina de las familias menos favorecidas. La dignidad sólo es un lejano ensueño cuando el paro y los salarios raquíticos impiden vivir con dignidad.

La angustia de Juan crece sin parar. Durante un examen oral, suspende a una de sus alumnas de forma arbitraria e injustificada. Un primerísimo plano de sus ojos refleja su tormento interior, que lo aísla de la realidad, propiciando las reacciones absurdas e irreflexivas. La cámara recorta la mirada de Juan con un dramatismo hiperbólico, que evoca la honda perturbación de los personajes de Fritz Lang, acosados por la locura, el desasosiego o el fracaso. La función de circo en la que se encuentran María José y Juan enturbia aún más el clima de desorden moral. La inocencia de los niños, celebrando con carcajadas las ocurrencias de los payasos, parece irreal en un mundo dominado por pasiones dañinas. Es la misma inocencia de Matilde Luque, la alumna suspendida injustamente, que acude a hablar con Juan en la sala de profesores. La profundidad de campo de la escena, que imprime a la mesa de juntas un tamaño descomunal, destaca la insoportable soledad de Juan. Sabe que no ha obrado bien con Matilde y su escasa autoestima se tambalea, anunciando dolorosos abismos. Cuando más tarde estalla una protesta estudiantil y una piedra rompe el cristal del despacho del decano, donde se ha convocado una reunión de urgencia para atajar el conflicto, Juan se asoma y su rostro parece fragmentado y levemente desfigurado. Es un efecto óptico, pero el cristal roto que enmarca su cara parece una inspirada metáfora de su colapso interior.

María José no experimenta culpa, sino miedo. Un miedo semejante al que le hizo casarse con Miguel, su rico y arrogante marido. El miedo es el telón de fondo del franquismo. Juan admira a los estudiantes que se solidarizan con Matilde, pues se han atrevido a rebelarse. La policía interviene para preservar el orden público, no la paz social. En cierto sentido, actúa como Rafa, el elocuente chantajista, que presume de saberlo todo, gozando con el temor que inspira su intromisión en la intimidad ajena. El clero católico desempeña un papel parecido. Cuando los amantes organizan una cita en una iglesia, los curas husmean por los confesionarios. No buscan aliviar la conciencia de los pecadores, sino controlar sus actos. María José deposita varias limosnas, pensando que lava su conciencia, pero es un gesto pequeño, mezquino, pues su única inquietud es no perder sus privilegios. El miedo de María José se transforma en soledad cuando Juan decide entregarse: «Por primera vez en mucho tiempo –comenta su amante−, tengo algo en lo que creer. En nuestra dignidad. Vamos a ser dueños de nuestro destino. Diremos adiós a tantas cosas sucias». La incomprensión de María José es el polo opuesto a la indulgencia y generosidad de Matilde, la alumna agraviada. Juan se cita con ella en un polideportivo al aire libre y le entrega un sobre con su dimisión. Caminan juntos, pero les separa una alambrada. Matilde le pregunta qué se propone hace con su vida, después de dejar la enseñanza: «Un viaje de vuelta a mí mismo –responde Juan−. Aunque me temo que eso es literatura». No quiere ser retórico, pues pertenece a una época «con demasiados símbolos», pero admite que el hecho de que ella entregue su renuncia constituye un símbolo, «quizás un símbolo un poco tonto». Matilde no entiende sus palabras. Le aclara que actúa de esa manera «porque hizo algo malo hace un tiempo». ¿Se refiere sólo al atropello o también a su pasado como combatiente franquista?

La película finaliza con el regreso a la carretera en que se produjo el atropello: «Aquí dejamos morir a un hombre porque nos estorbaba», admite Juan, consternado. María José, en primer plano, lo escucha sin expresar ninguna emoción. Está de perfil y lleva un abrigo de visón. Juan aparece en segundo plano, con gabardina, también de perfil. De nuevo, parecen dos extraños, como en la escena del principio, cuando el shock emocional los recluye en un tenso silencio. El paisaje conserva intacta su desolación: el cielo nublado, la tierra roturada y un árbol negro, raquítico. Juan evoca la guerra. Combatió en ese lugar. Mientras empuñaba el fusil, pensaba en María José, por entonces su novia: «Siempre ha habido algo nuestro aquí». No sabe que está a punto de morir. Ensimismado, comenta: «Me gusta esta hora. El crepúsculo. Hay un momento en el que todo calla. Tengo tantas ganas de vivir, como nunca. Es duro empezar de nuevo otra vez, pero es bueno. Ahora todo está en orden. Es el silencio, la tierra, la paz». Poco antes le ha confesado a su madre: «Hoy es un día grande. He encontrado la salida». No sabe que María José ha decidido atropellarlo. Su muerte se produce fuera de campo. La censura no permitía que un crimen quedara impune, al menos en la ficción. Por eso, María José sufre un accidente poco después. Su coche cae por un puente, intentado esquivar a un ciclista que se cruza en su camino. De nuevo, la muerte se anuncia mediante una rueda en movimiento, pero esta vez sí se ve el rostro del fallecido. María José yace sobre el coche, con los ojos helados y los brazos extendidos. Sobrecogido, el ciclista (Manuel Alexandre) observa el accidente y gira la cabeza en busca de ayuda. Descubre una casa iluminada y se dirige a ella. La película finaliza como empezó, con un ciclista pedaleando de espaldas bajo la llovizna, pero con una importante diferencia. La imagen no preludia una catástrofe moral, sino un motivo para la esperanza. Eso sí, es de noche y no de día, como en la secuencia inicial. ¿Puede interpretarse ese detalle como la constatación de que la dictadura continuaría oscureciendo sin descanso la vida de los españoles? La libertad parece lejana, casi irreal.

Muerte de un ciclista es una película extraordinaria, con un planteamiento visual impecable y un guión perfecto. Las interpretaciones son notables, especialmente la de Alberto Closas, discípulo aventajado de Margarita Xirgu. La trama se despliega con exactitud y precisión, como una pieza de cámara que no descuida ningún movimiento. El tiempo no ha restado inspiración a una película que plantea la opacidad del ser humano. La madre de Juan reconoce que lo quiere mucho, pero que eso no sirve, que tal vez debería conocerlo. No es un fenómeno aislado, sino una niebla que nos separa inevitablemente de nuestros semejantes y de nosotros mismos. Los amantes que atropellan a un ciclista apenas se conocían, pese a la pasión que los mantenía unidos. Juan no conocía a los hombres a los que disparaba desde las trincheras, pero tampoco conocía sus verdaderos sentimientos, ni sus auténticas convicciones. La victoria no le produjo regocijo, sino vacío y descreimiento. Sólo cuando hace examen de conciencia y admite que ha hecho cosas malas, se reencuentra no ya consigo mismo, sino con una insobornable voz interior que le exige buscar la redención, incluso a costa de destruir su vida. Muerte de un ciclista es uno de los más brillantes logros del cine español, que logró el Gran Premio de la Crítica del Festival de Cannes de 1955. Es un merecido reconocimiento a una obra que hizo un complejo e inapelable retrato de una España sumida en una dictadura, donde lo más sencillo era mirar hacia otro lado, ignorando a las víctimas de la represión. El ciclista atropellado muere en una cuneta. No me parece casual.

FICHA TÉCNICA

Título: Muerte de un ciclista

Dirección: J.A. Bardem

País: Italia, España

Año: 1955

Duración: 88 min.

Género: Drama

Reparto: Lucia Bosé, Alberto Closas, Otello Toso, Carlos Casaravilla, Bruna Corrà, Julia Delgado Caro, Matilde Muñoz Sampedro, Mercedes Albert, Manuel Alexandre, Emilio Alonso, Manuel Arbó, Antonio Casas, Carmen Castellanos, Margarita Espinosa, Elsa Fábregas, José María Gavilán, Manuel Guitián, Rufino Inglés, Elisa Méndez, Gracita Montes, José Navarro, José Prada, José María Rodríguez, Manuel Rojas, Alicia Romay,  Fernando Sancho, Jacinto San Emeterio, José Sepúlveda

Distribuidora: Warner Bros.

Productora: Suevia Films, Trionfalcine, Guión Producciones Cinematográficas

Departamento musical: José Luis García de San Esteban

Dirección: J.A. Bardem

Fotografía: Alfredo Fraile

Guión: J.A. Bardem

Historia original: Luis Fernando de Igoa

Montaje: Margarita de Ochoa

Música: Isidro B. Maiztegui

Producción: Georges de Beauregard, Manuel J. Goyanes

RAFAEL NARBONA

Publicado en Revista de Libros (13-01-2017). Del blog Viaje a Siracusa. Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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ESPACIO: JUAN RAMÓN JIMÉNEZ Y LO ETERNO (Y II)

Juan Ramón Jiménez (Moguer, 1881-San Juan, Puerto Rico, 1958)

No es un secreto que la metafísica y la teología comienzan a desplomarse a mediados del siglo XIX, cuando los avances científicos aportan evidencias incompatibles con los dogmas de fe y ciertos relatos filosóficos que presuponen la existencia de trasmundos, como la “llanura supraceleste” de Platón o el “mundo supralunar” de Aristóteles. Se puede afirmar que la filosofía de Nietzsche completa el proceso de desmitologización impulsado por Comte, Feuerbach, Darwin y Marx, precursores de una imagen del mundo definitivamente escindida de lo sagrado y sobrenatural. La frase “Dios ha muerto” sintetiza las grandes corrientes de pensamiento de la época, marcando el fin de una tradición y el inicio de una nueva era. Lo divino, herido de muerte por el pensamiento ilustrado, abandona la historia en el umbral del siglo XX, empezando un exilio que aún perdura. ¿Significa esto que efectivamente “Dios ha muerto” o que sólo era una ensoñación, una fantasía de nuestra conciencia racional, incapaz de soportar su finitud? Juan Ramón Jiménez no formula un planteamiento regresivo, pero no suscribe la reducción del ser a una temporalidad habitada por objetos de experiencia. Entiende que lo divino aún permanece entre nosotros, pero ya no se trata del Dios adorado por distintas iglesias –un fetiche instrumentalizado por los poderes terrenales-, sino del dios que reúne naturaleza e historia, sosteniendo su curso mediante una eternidad en movimiento. Para el poeta, la eternidad no es un absoluto inmóvil e inmutable, sino un proceso que mantiene una comunicación permanente entre los tres estadios del tiempo. Pasado, presente y futuro no son los rostros sucesivos de un baile de apariencias, sino momentos de una trama infinita. Nada muere del todo. La muerte no borra el rastro de lo que una vez existió. Ese rastro o vestigio queda grabado en la memoria y emerge en el presente, participando activamente en la configuración del futuro. Hans Jonas, discípulo de Heidegger, llama a ese fenómeno “absoluto no-ser actual de las cosas pasadas”. No se refiere al simple recuerdo, sino a una verdadera presencia. La muerte del Dios cristiano deja paso a un dios que necesita al yo para existir y que existe para que el yo pueda desplegarse, superando su tendencia a la dispersión. En cierto sentido, es el regreso de los dioses del mundo antiguo, firmemente enredados en el transcurrir cotidiano.

En el “Fragmento segundo” de Espacio, el yo dialoga con ese dios inmanente. Y lo hace evocando su historia, pues el yo no es nada, al margen de sus vivencias, de su relación con las cosas. Y dios no es nada, sin ese yo que lo nombra y merodea. Juan Ramón Jiménez baja al río Hudson y descubre que sus aguas contienen “el campo amarillo de la infancia”. Por debajo de Washington Bridge pasa la niñez, el amor, la luz. En el rincón de una ciudad moderna se revela una vez más que la analogía no es un procedimiento poético, sino la ley secreta del universo: “New York es igual que Moguer, es igual que Sevilla y que Madrid”. Es igual porque la belleza es universal y continua, como el devenir de un río. La belleza es pájaro, viento, canto, palabra: “En el alambre de lo azul, el gorrión universal cantaba, el gorrión y yo cantábamos, hablábamos; y lo oía la voz de la mujer en el viento del mundo”. La belleza no es un ideal, sino algo que acontece ante nuestros ojos, el parpadeo de un dios siempre presente. El “gorrión universal” nos convoca en cualquier paisaje: “En el jardín de St. John the Devine, los chopos verdes eran de Madrid”. La analogía, que anula provisionalmente las distancias temporales, se combina con la sinestesia para impugnar el discurso de la razón y dilatar nuestra experiencia de lo real: “El cielo flotaba hecho armonía violeta y oro”. El yo se expande, hablando “con un perro y un gato en español”. Hay una “lengua universal” que hace inteligibles todas las paradojas: “un sol ya muerto, pero vivo; un sol presente, pero ausente”. La presencia es el intersección entre el ser y el no-ser, el milagro que permite escuchar los colores y experimentar el tacto del tiempo. El dios habla en lo creado, no en textos canónicos, que reflejan la miseria del pensamiento racional. Habla de forma oscura, reclamando el poder mediador de la poesía, que permite sortear cualquier límite e internarse en lo incondicionado.

Juan Ramón Jiménez señaló que Espacio era un poema “sin asunto”. No mentía, pero su monólogo no es pura espontaneidad caótica. La referencia a dios y lo eterno mantiene un hilo que permite deambular por el texto, con la sensación de no caminar a ciegas. La aparición de referencias autobiográficas clarifica el poema. En el “Fragmento tercero”, Juan Ramón identifica el mar con el paraíso de su infancia, pero también con la evolución y transformación de su poesía, una obra que se considera felizmente inacabada, pues contempla la perspectiva del cambio, incluso más allá de la muerte de su autor: “…marenmedio, mar, más mar, eterno mar, con su luna y su sol eternos por desnudos, como yo, por desnudo, eterno; el mar que me fue siempre vida nueva, paraíso primero, primer mar”. El “marenmedio” que marca un decisivo punto de inflexión en la poesía de Juan Ramón Jiménez es el mismo mar que ahora le separa de una España destrozada por la guerra civil. El pronunciamiento militar ha roto la ilusión de una patria gobernada por los discípulos de Giner de los Ríos.  Sin embargo, el sonido de las botas desfilando por las calles de ciudades en ruinas no debe enmudecer al poeta. El poeta debe ser fiel a su destino y su destino es adentrarse en lo eterno, librando al mundo de la mera compulsión de la necesidad: “…sólo el Destino es inmortal, y por eso yo te hago a ti inmortal, por mi Destino”. Juan Ramón Jiménez no se atribuye un papel mesiánico. Sólo constata que el destino del poeta es preparar la eclosión de lo infinito. Frente a la nada disolvente, que hunde todo en el olvido, la totalidad de lo eterno, donde nada se pierde. La palabra del poeta transforma el ser en mundo: “…ni el mar ni el viento son viento ni mar; no están gozando viento y mar si no los veo, si no los digo y lo escribo que lo están. Nada es la realidad sin el Destino de una conciencia que la realiza”. El poeta es un demiurgo que reinventa las fuerzas de la naturaleza, insertándolas en un red de analogías y correspondencias.

Al igual que Thomas Mann, Juan Ramón considera que el sur no es una mera latitud, sino el espacio donde la belleza y lo eterno convergen: “¡Al sur, al sur! Todos deprisa”. Viajar al sur nos ayuda a comprender que la vida y la muerte no se anulan mutuamente: “Allí la vida está más cerca de la muerte, la vida que es la muerte en movimiento, porque es la eternidad de lo creado, el nada más, el todo, el nada más y el todo confundido”. La inmortalidad brota de la unión de los contrarios: “Otelo con Desdémona será lo eterno”. Juan Ramón finaliza su poema con un conmovedor diálogo entre el cuerpo y el alma. Lejos de cualquier prejuicio platónico-cristiano, exalta nuestra dimensión física, deplorando la tradición filosófica que describe el cuerpo como la cárcel del alma y la muerte como una liberación: “¿Y por qué te has de ir de mí, conciencia? ¿No te gustó mi vida? Yo busqué tu esencia. […] ¿Y te has de ir de mí tú, tú a integrarte en un dios, en otro dios que éste que somos mientras tú estás en mí, como de Dios?” El contraste entre dios y Dios o, dicho de otro modo, entre lo inmanente y lo trascendente, no se resuelve con una posición definida, sino con una deliberada ambigüedad. Octavio Paz afirmó que Espacio dibujaba un círculo, reuniendo los conceptos de principio y fin en sus últimas líneas, pero yo creo que la interrogación final invoca más bien la figura de una espiral, que asimila la experiencia poética con una inacabable apertura.

Espacio plantea un poderoso reto hermenéutico. La historia de la poesía moderna describe un progresivo alejamiento de la claridad. No es fruto del capricho, sino del propósito de ir más allá, de expresar lo inefable, de superar la distancia que separa a las palabras de las cosas. Para la ciencia, la palabra es un instrumento. Para la poesía, una revelación. La ciencia ha convertido al hombre en “el señor del ente”; la poesía le reserva el papel de “pastor del ser” (Heidegger). La ciencia busca lo idéntico. La poesía, lo otro. La ciencia presupone sus hallazgos. La poesía espera, escucha, sin saber lo que le aguarda. Espacio es un ejemplo de esta actitud. Para la teología cristiana, Dios es Uno, Indivisible e Inmutable. Para la poesía, dios es multiplicidad, escisión y cambio. La eternidad del poeta consiste en reflejar ese proceso. Juan Ramón Jiménez no excluye la posibilidad de un absoluto trascendente, pero considera que es tan inaccesible como el nóumeno kantiano. El poeta siempre llega tarde a la casa de Dios, “ruina que persiste entre la piedra prohibitoria más que la piedra misma”.

RAFAEL NARBONA

Publicado en El Cultural (10-1-2017). Del blog Entreclásicos. Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.

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